"Hair e nostalgia", por Maria Eduarda Brito Bezerra Rodrigues

A nostalgia de certa forma sempre foi bem vista na realização dos filmes, possuindo uma relação direta com o público jovem, onde esses identificam-se com os personagens, construindo a cultura vigente com base na idealização do passado. Muitos autores abordam essa temática, como por exemplo, Fredric Jameson, que cunha o termo “nostalgia regressiva”, acreditando ser uma forma de encontrar defeitos no presente, tendo o passado como fonte idealizada e intacta. Em contrapartida, Linda Hutcheon acredita que a nostalgia é uma forma de inspiração no passado que causa uma reflexão para as atitudes no presente.

O filme de Milos Forman, “Hair” realizado em 1979, trata esse sentimento de nostalgia, recriando a década de 60 norte-americana, na qual foi marcante o movimento denominado “contracultura”. Movimento que buscou lutar contra a moral dominante, a tradição, criando novos meios e formas de se expressar. O movimento Hippie surgiu desse meio, onde jovens buscavam a liberdade corporal e de expressão, perante uma sociedade capitalista tradicional e moralista. Hair conta a história de Claude (John Savage), um jovem que foi recrutado para lutar no Vietnã e em Nova Iorque, este é integrado à um grupo hippie, liderados por Berger (Treat Williams). O grupo tenta convencer Claude a abdicar dos costumes dessa sociedade capitalista dominante.

Apesar do sentimento nostálgico que impulsiona o filme, ao mesmo tempo faz uma crítica a esse período. Pensamos como Hutcheon que filmes como esse trazem a tensão entre a nostalgia do pós-modernismo e a ironia do contemporâneo, fazendo assim, uma autorreflexão.

Hair faz parte do gênero musical, na qual cada canção levanta uma crítica. O filme inicia-se com “Aquarius”, canção que sugere uma nova era, uma nova época, fazendo uma crítica direta aos tempos de guerra. Outras músicas como “Ain’t got No” e “I got Life”, criticam o apego a bens materiais e a restrição de liberdade que a sociedade censurava. Na música que dá nome ao filme (Hair), os hippies questionam o preconceito contra os cabeludos. “Be In” e “Walk in Space”, falam respectivamente do uso das drogas para a libertação do espírito e uma crítica em relação as vítimas inocentes da guerra do Vietnã, na qual a sociedade fecha os olhos para essa realidade. Esse filme, juntamente com sua trilha sonora, tornaram-se ícone para os jovens que procuram romper com a moral vigente, em busca de  liberdade.

 Milos Forman enaltece os tempos onde lutava-se contra o capitalismo e existia uma razão, um objetivo em comum entre os jovens, utilizando o movimento hippie como foco principal, mostrando sua liberdade e desapego com o mundo material, fazendo assim, uma reflexão entre a idealização de uma sociedade melhor e a realidade. Quando Berger é enviado para guerra, ao invés de Claude, fica claro o quão forte é essa sociedade capitalista dominante, e o quão difícil é mudá-la.

Fontes:

https://word.office.live.com/wv/WordView.aspx?FBsrc=https%3A%2F%2Fwww.facebook.com%2Fdownload%2Ffile_preview.php%3Fid%3D478198618959291%26time%3D1388450995%26metadata&access_token=100002045874662%3AAVJMs5XX5dM1S0NhQ6HWEFwVrf5NAOt_ZnY4MZrWveOfww&title=prysthon+nostalgia.doc

"Selfies e subjetividade", por Paloma Barros

Selfie foi escolhida a palavra do ano de 2013, por editores do dicionário Oxford e é definida como "uma fotografia que a pessoa tira dela mesma, tipicamente com um smartphone ou webcam, carregada em um site de mídia social". Um termo que virou moda nos últimos dois anos, e tem sua origem na Austrália em meados de 2002 quando um homem que ao postar sua foto para mostrar ferimentos em um fórum, após ter tropeçado de um degrau; justificou a falta de foco por se tratar de uma selfie.

Segundo Boris Kossoy, a fotografia do século XX cumpriu papel revolucionário de disseminação maciça de imagens do mundo, o que acarretou em um “vício”, do qual não poderíamos prescindir.  A história da fotografia está cheia de rostos, inclusive o mistério do rosto de Cristo em seu sudário, e outros que tomaram dimensões globais, como Lenin, Khomeini ou Mao-Tsé-Tung. O impacto da comunicação de um rosto tem sido explorado para vários fins, sobretudo no campo publicitário.

De todos os motivos que se coloca diante de uma câmera, o rosto se perpetua como o mais intrigante e mais fotografado. O foco no indivíduo entusiasma compartilharmos toda nossa trajetória diária em redes sociais, o que transcende uma relação narcisista somente, pois são necessários likes para se efetivar, ou seja, aceitação social. Através dessa aceitação o auto-retratista monta uma imagem de projeção para o mundo, que tem como espelho a vida das celebridades que se expõem nas mídias sociais.

A efetivação das selfies também passou pelas mãos das celebridades que não só compartilham seu cotidiano para aceitação, mas sobretudo para autopromoção. O que estimula a reprodução de fotos de rostos solitários com expressões similares e em ângulos repetitivos. A proliferação de mais do mesmo demanda aperfeiçoamento, o que levou a cantora pop Kim Kardashian possuir um tutorial da selfie perfeita.

De qualquer forma as selfies não necessitam ser exclusivamente taxadas como algo vazio, o registro é algo intrínseco ao humano, desde os homens das cavernas e seus desenhos nas paredes. É necessário bom senso, menores doses de auto exposição e mais personalidade nas mídias sociais. 

"Adeus, Primeiro Amor", por Isabel Meira Constant

A vida pode ser pensada como se fosse um rio. Ele é instável, sua correnteza por vezes imprevisível e está em constante mudança. Em poemas como os de João Cabral de Melo Neto, "Cão Sem Plumas" ou "O Rio", podemos observar essa semelhança do rio com a vida.

O rio segue sozinho, e nossa vida, por mais que tenhamos a ilusão de estarmos compartilhando, segue só; segue sempre por algum caminho até chegar num ponto onde acaba, desagua em outro rio maior ou mar, o desconhecido: não é mais rio, não está mais só nem segue para lugar algum.

Como para Heráclito, filósofo grego, que afirmava que tudo flui e nada permanece estável. Como exemplo do pensamento, ele dizia que uma pessoa nunca poderia entrar duas vezes no mesmo rio: nas duas vezes a pessoa tanto como o rio estariam mudadas, as águas seriam outras, e águas sempre fluem.

Em "A Terceira Margem do Rio", conto de Guimarães Rosa, um homem manda fazer para si uma canoa e não volta nunca mais, se perde no "rio grande, fundo, largo, calado que sempre". Se perde no desconhecido, que pode ser a morte como também a vida, e os outros personagens têm medo do desconhecido e de si mesmo, por vezes uma coisa só.

Em "Un Amour de Jeunesse" ("Adeus, Primeiro Amor"), o filme tem como mote a descoberta do amor quando se é jovem e como ele parece ser importante naquele momento. Camille tem 15 anos e namora com Sullivan; o amor é a única coisa que importa para ela.

É perceptível a dependência de Camille para com Sullivan, não há sentido em ficarem separados quando podem estar juntos. Mas a cabeça dos dois tem suas diferenças e Sullivan acha importante cada um ter sua própria vida. Mia Hansen-Love expõe um universo no filme, a França e o amor na juventude. É fácil se identificar com a situação pela maneira intimista com a qual é retratada.

O ponto de virada na história é quando Sullivan parte para um mochilão pela América do Sul e os dois precisam dar adeus e se separar, sem saber quando irão se encontrar novamente. Existe a ilusão de que aquele amor ficará intacto e em espera, então os dois se comunicam através de cartas e por vezes ao telefone; Camille faz um mapa da América do Sul e vai marcando os lugares por onde Sullivan passa, desse modo se sente mais próxima.

Depois de um tempo, fica cada vez mais difícil aguentar a saudade e a comunicação entre os dois, já escassa, se torna nula. O tempo muda tudo e faz a ilusão desparecer. Camille cresce, entra na faculdade de arquitetura, mas se torna uma pessoa fechada e triste. O filme expõe as marcas de um amor que acabou mal ou que não foi curado, mudanças na vida de alguém e as marcas que elas trazem.

Acabamos por nos afeiçoar a Camille como quando sentimos saudade de um personagem quando o livro acaba. É um filme simples e sensível, com emoções que ao passar do tempo viram lembranças. A contraposição da razão e sentimento é a forma intimista que as imagens revelam, sendo capaz de se identificarem com o espectador. As situações apresentas na tela nos permitem reviver lembranças.

No fim, somos deixados pela imagem de Camille entrando num rio, rio este onde já estivera presente outrora na história, num passeio com Sullivan. A música começa: "Tudo o que eu tenho é um rio / O rio é sempre a minha casa / Me leve embora porque eu não posso mais ficar / Ou afundarei". O futuro de Camille acaba incerto como aquele rio em que ela parte para o desconhecido, talvez finalmente conseguindo estar sozinha.

"A Mosca: O Grotesco como Reflexão", por Jefferson Gabriel

Os conceitos de arte e belo estiveram ligados entre si na história da arte por entre os séculos, criando uma ligação tão forte a essas palavras  que mesmo ainda na contemporaneidade é possível que muitos as associem como espécies de sinônimos. Contudo, com o decorrer do tempo, foi se tornando mais comum o questionamento do belo, sua hegemonia e sua relação com aquilo que é artístico.  A partir daí, correntes surgiram afim de aumentar as possibilidades de pensamento para aquilo que é considerado arte. Uma dessas correntes segue por uma linha que dispara praticamente oposta àquilo que era “belo”: o gênero “gore”, que aborda o  grotesco.

Seguindo mais especificamente para o cinema, custou (e ainda custa, em alguns casos) muito para que o público em geral consiga associar o grotesco como algo além da pura exibição de horrores visuais. Um dos clássicos do gênero, “A Mosca” (The Fly, 1986) de David Cronenberg, adaptado de “A Mosca de Cabeça Branca” (1958),  é um desses exemplos. No filme, temos o cientista Seth Brundle (Jeff Goldblum) que, após um bom tempo isolado em sua casa/laboratório, conseguiu criar uma máquina que, segundo ele, “vai mudar o mundo e a vida humana como conhecemos”. Sua invenção se revela altamente efetiva como o primeiro teletransportador já criado. Ao mostrar o funcionamento de sua invenção para a jornalista Veronica Quaife (Geena Davis), ela logo se deslumbra com a possibilidade de uma matéria, o que acaba resultando num relacionamento entre ela e Seth. Os dois concordam que depois de conseguir solucionar um problema referente ao teletransporte de seres vivos, serão realizadas filmagens e entrevistas para compor uma reportagem referente aos experimentos. Após conseguir avanços em sua pesquisa, Seth decide de maneira inconsequente que chegou a hora de realizar o tão sonhado teletransporte com humanos, testando em ninguém menos que ele próprio. O que ele não esperava era que, durante o evento, uma pequena mosca acabasse  entrando na máquina junto com ele. Desse momento em diante, a vida do cientista começa a se alterar drasticamente.

Cronenberg dá ao personagem de Jeff Goldblum um teor bastante cruel de realidade psicológica. Conforme Brundle vê o tempo passar, menos homem ele vê em si e mais vê o seu lado “mosca” (ou monstro) despertar por conta da fusão a nível de DNA provocada pelo teletransporte.  O protagonista enxerga seus instintos e desejos mais obscuros tomarem conta de si contra sua vontade. Sua namorada,  Veronica, inicialmente comove-se com seu estado, mas seu sentimento logo se converte em medo das ações de Seth. O que o diretor nos mostra é a perda da humanidade e a decadência do personagem sendo refletida em sua pele, seu corpo e ações, fazendo-o em certos momentos do filme se questionar até que ponto ele ainda é humano. Em sua cegueira perante a situação, Seth se define como algo superior a um simples humano, uma evolução: ele se diz agora “Brundlemosca” (Brundlefly).

As cenas exibidas são extremamente marcantes, principalmente por conta da maquiagem que nos faz sentir extrema repulsa a cada etapa passada por Brundle. O grande ponto disso é que justamente essa repulsa que sentimos e o exagero exposto na tela que faz com que o filme funcione da maneira como foi proposto. Sendo assim, o “grotesco” presente na obra se torna uma ferramenta que adiciona um valor reflexivo a todas as transformações que os personagens passam, seja interna ou externa. Quando ele se define como superior e se autonomeia “Brundlefly”, é justamente seu corpo humano aniquilado de modo bizarro que nos denuncia que na realidade aquilo nada mais é que uma tentativa de fuga do personagem perante o caminho sem volta  em que se encontra. Na cena final, após uma série de eventos, é possível captar a essência desse instante não  por conta do choro da personagem de Geena Davis, mas pelo próprio sofrimento de Seth ao arrastar seu corpo decadente em direção a uma arma e colocá-la apontada para sua cabeça. Sem a presença do gore nesse instante, sem o asco que a cena transmite por seu exagero e horror, não seria possível sentir o quão perturbador de inúmeras maneiras é a situação dos personagens. O gore então se revela mais do que uma mera dose de agonia. Através da repulsa, é possível ir além do horror. É possível sentir.

"A Sagração da Primavera", por Jyan Carlos

Spring break é um pequeno recesso logo no início da primavera no hemisfério norte, especificamente nos Estados Unidos e em algumas partes do Canadá. O filme de Harmony Korine, diretor de Gummo (1997) e Julien Donkey-Boy (1999), explora mais uma vez o sedutor universo adolescente em Spring Breakers (Estados Unidos, 2012, 94 min).

Num misto de filme de gangster e conto de fadas da Disney – com suas “musas infantis”: Selena Gomez e Vanessa Hudgens, além da atriz da aclamada série adolescente Pretty Little Liars Ashley Benson como protagonistas, o filme de Korine explode em sensações e biquínis mínimos, num recorte do que os puritanos e conservadores americanos desdenham e repulsam em sua própria cultura, talvez precursora de uma tendência mundial iniciada nos anos 1960: amor livre, sexo e drogas.

Korine conta a história de quatro garotas: Faith, Candy, Brit e Cotty – interpretada pela mulher do diretor, Rachel Korine – melhores amigas desde o ensino fundamental que querem um pouco de aventura. Elas decidem juntar dinheiro para ir ao spring break e terem a melhor experiência de suas vidas. Quando chegam ao local, elas encontram um mundo alucinante regado a álcool, drogas e sexo, onde conhecem também um traficante de drogas, Alien – incrivelmente interpretado por James Franco – que mudará pra sempre suas vidas.

 A câmera de Korine viaja entre corpos seminus, pontuando seu gosto por essa cultura niilista e hedonista tão cultuada pelos adolescentes: da voz over de Faith descrevendo sua experiência sensorial com aquele momento em comunhão com suas melhores amigas, a diálogos que descascam o que a sociedade americana tem de mais podre, no sentido da moral e bons costumes, o diretor costura sua história seguindo as protagonistas, fazendo com que o espectador não consiga desviar sua atenção ou tirar os olhos da volúpia incorrigível, quase felliniana daquelas garotas e do que elas são capazes de fazer para se satisfazer.

A trama também vem carregada de pastiche aos filmes de gangster na figura do personagem de James Franco: Alien, um traficante de drogas que tira as garotas da prisão e passa a se envolver com todas elas. Franco interpreta essa figura quase lendária, pautada sobre seus gostos extravagantes, como sua casa, ou mesmo sua “erudição” ao tocar no piano a música Everytime da diva pop Britney Spears, onde ele inclusive diz que Britney é a “maior artista de todos os tempos”.

É interessante a construção desses personagens, desde a escolha do elenco da intrigante obssessão pelas Princesas Disney, colocando-as em papeis altamente sexualizados, transformando-as de queridinhas do público infanto-juvenil em garotas malvadas, perigosas e sensuais, nessa transição de adolescência pra vida adulta. Deliberadamente, o diretor flerta fortemente com o gosto camp associado ao que vemos em termos de direção de arte, retomando aqui a casa de Alien onde existem objetos bizarros, uma cama com luzes brilhantes, suas armas expostas na parede, o piano branco perto da piscina, até o figurino e visagismo dos personagens: as garotas sempre em roupas curtas, biquínis, associando-as a marcas populares (Nike, Vans, Havaianas), até mesmo a imagem ou “estigma” das atrizes serem Princesas Disney, além de colocá-las em situações que a grande maioria do público acharia bizarras ou inverossímeis – a cena final onde elas partem para o “combate” vestidas apenas de biquínis e máscaras e armadas com metralhadoras.

Spring Breakers é um relato alucinante, quase viciante de um mundo partido entre a chocante realidade escapista e incompreendida dos adolescentes, e a realidade tão próxima, tão palpável dessas relações pouco exploradas, pouco explicadas, seja na ficção – incluindo aqui também a literatura com o hype relativamente recente da série Twilight por Stephanie Meyer ou a música com diversas boy bands como One Direction e os coreanos da Super Junior, ou o ídolo teen Justin Bieber – ou na realidade onde vemos pais sem saber o que fazer com seus filhos.

Em suma, o filme de Harmony Korine nos oferece uma visão verossímil mas ainda assim surreal em seus personagens com cores pulsantes procurando pelo significado de viver, ou viver intensamente, ou procurando significado nenhum, apenas fazendo o que querem, quando querem, como qualquer adolescente. 

"Jogos Vorazes: A Capital", por Cesar Castanha

Em uma espécie de América pós-apocalíptica, treze distritos subservientes — cada um com uma função industrial específica — se rebelam contra a autoritária Capital. Com a revolução esmagada, a punição exige que cada um dos doze distritos restantes sacrifique anualmente um casal de adolescentes para um duelo sádico que permite apenas um sobrevivente. Até que uma ameaça de suicídio romântico em um desses ditos jogos desencadeia um fervor social que aparentemente carregará a saga Jogos Vorazes até seu climax.

Indiscutivelmente, é mais uma adaptação de série literária juvenil feita para encher sem dificuldades os bolsos de Hollywood. Alguns já torcem o nariz a partir daí, outros esperam até descobrir que a premissa é esmagadoramente semelhante à cultuada produção japonesa Battle Royale (Kinji Fukasaku, 2000). É possível, no entanto, e com o cinismo de lado, que apesar das evidências Jogos Vorazes seja, imagine só, bem original.

É difícil se livrar da impressão de ingenuidade política. O Estado autoritário pós-apocalíptico tem presença forte na literatura mainstream desde George Orwell ou antes. Ele sempre faz um bocado de coisas grotescas, seja encher o mundo de câmeras de segurança, queimar todos os livros ou impedir a concepção humana natural. Recentemente, o péssimo Elysium (Neill Blomkamp, 2013) deixou a Terra para os pobres e mandou os ricos para um satélite onde eles poderiam falar francês e ser curados do câncer sem ninguém para lhes pertubar pedindo esmola. A indignação humana com essa desigualdade óbvia é comum, batida, ingênua e hipócrita, assim como o tom revolucionário que parte de protagonistas carismáticos.

Jogos Vorazes vai um pouco além desses seus tantos antecessores. Em determinado aspecto, talvez até involuntariamente, o filme se denuncia um fruto claro do momento estético em que surge. A crítica não é voltada apenas para um hipotético Estado autoritário, mas também para um não tão hipotético assim Estado afetado.

A Capital é um monstro colorido em glitter e perucas assustadoras. Seus habitantes parecem saídos de um livro do Dr. Seuss. Eles berram em excitação, riem histericamente de absolutamente tudo e aplaudem com ânimo todos os pupilos que entusiasmadamente mandam para a morte. Os Jogos Vorazes pelos quais torcem são uma consequência óbvia dessa afetação, dessa sociedade de cores espetaculares. Sangue! Amor! Traição! Os exageros são parte essencial do espetáculo.

E em que tempo mais isso poderia ter sido baseado que não neste? A referência não é ao nazi-fascismo ou ao socialismo stalinista, mas às sandálias infantis que brilham no escuro, à primeira-dama que entrega um Oscar, ao programa de entrevistas levado aos pulos e gritos, às manchetes superlativas que levam a uma lista de .gifs.

Não se trata também de criar um maniqueísmo em torno desse universo de brilho intenso. Nem este texto nem, imagino, Jogos Vorazes são um ataque à afetação midiática que toma o mundo. Ainda assim, a sátira é divertida e cumpre sua função nesse imaginário específico. Além do que nos permite ver Elizabeth Banks neste modelito.

“Repo! The Genetic Opera”, por Roberto Salgado Junior

“Repo! The Genetic Opera” é um musical distópico dirigido por Darren Lynn Bousman (famoso por dirigir três filmes da franquia “Jogos Mortais“). A opera-rock inspirada em um musical para teatro idealizado por Terrance Zdunich se passa no ano de 2056, onde um vírus que causa a falência múltipla dos órgãos se espalhou pelo mundo. Se aproveitando da doença global, uma corporação especializada na criação de órgãos sintéticos oferece a reposição a preços abusivos divididos em várias prestações que, na maioria das vezes, terminam por obrigar a empresa a contratar “Repo Men“ (assassinos treinados) para tomarem os órgãos com pagamentos em atraso.

O filme tem um ambiente completamente distópico, as cidades são construídas no topo de uma quantidade imensa de cadáveres, os prédios e as ruas sempre tem a aparência de abandonados, destruídos e o céu sempre está nublado.

A cultura também muda de uma maneira assustadora: agora são valorizados os órgãos sintéticos ao invés das roupas de designers famosos, as pessoas acabam por se tornarem viciadas nas cirurgias para reposição dos órgãos.

Repo! também se apropria muito do conceito do grotesco, principalmente nas personagens dos três herdeiros da corporação responsável pelos órgãos sintéticos, a personagem de Paris Hilton, Amber, é viciada em cirurgia plástica, Pavi, seu irmão é ninfomaníaco e Luigi se ocupa de assassinar pessoas saudáveis para roubar seus órgãos. Por ser um musical, quase não existem diálogos: as cenas mais importantes para a trama são completamente musicadas. As músicas tem uma veia de Rock pesado e ainda agregam elementos da música eletrônica, Jazz e a Ópera, o filme conta com a participação da cantora Sarah Brightman.

O filme tem um clima imensamente sombrio, e não tem um final feliz como a maioria dos musicais, é como um grande pesadelo. Seu clima distópico, e os elementos grotescos casam bem com o rock estilizado e o teor sombrio e desesperador da história colocam o espectador diante de um futuro pouco animador.

"‘Foi-se’ o tempo do Trash nos videoclipes", por Éllida Belarmino

Nos anos 60, quando o videoclipe começou a ser utilizado em pequena escala, talvez não se pensasse
que este fosse ganhar tamanha notoriedade com o tempo, como aconteceu em 80 e 90. O clipe ganhou
um novo sentido mercadológico e foi adquirindo novas formas em seu fazer e também no interpretar.
Atualmente, o videoclipe passou a utilizar das possibilidades do audiovisual e assim trabalhar de
maneira inusitada com diálogos entre as mais diversas artes. Não se pode mais resumir a percepção do
videoclipe aos sentidos da visão e audição, outros aspectos do indivíduo são afetados diretamente por
este.

Em um jogo de ação e reação entre distintas imagens, vemos um romance entre objetos inanimados,
que nos passa significado e transmite sensação. Respaldada na tensão entre as imagens e o sonoro.
Vemos objetos sendo posicionados em seus lugares para uma exposição de bonecos. Dois deles, um
masculino e outro feminino, são posicionados um frente ao outro. A montagem então passa a nos
mostrar o efeito Kuleshov, que nos faz criar o nascer de um amor.
A dimensão imagética do Clipe do Daft Punk, Instant Crush, suscita no espectador a emoção dos
‘indivíduos’ que vivem o romance, como também a de um observador passivo. Vemos um amor
correspondido crescer, evoluir da troca de olhares para uma aproximação e passar por um
distanciamento. Que significamos como ‘doloroso’. Nos envolvemos com a narrativa e com a melodia
da música que a trilha.

Por sua vez, podemos perceber que o clipe não se limita a ser uma tradução da sua letra. Está longe
disso, na verdade. Entretanto, fugir de ser uma tradução e beber da fonte de outras artes, não foi
suficiente para a construção do clipe, e fizeram a inserção de Julian Casablancas (1) cantando a música.
Uma demonstração do trash de dentro do videoclipe.

Entretanto, mesmo com os inserts de Julian ‘no meio da história’, não serviu como uma quebra de
continuidade para a história contada. O espectador é completamente capaz de se sentir levado pela
história. Que, mesmo sendo mais uma história de amor ‘clichê’, havendo separação e uma união ao fim,
consegue se destacar com criatividade e ousadia perante outros videoclipes até mesmo da própria
banda. Sendo capaz de referenciar visivelmente diversas artes. Seja a artes plásticas, os filmes de
ficção ou outros.

NOTA
1 Julian Fernando Casablancas é um vocalista e músico americano, e membro da banda The Strokes.

"Zines, espaços midiáticos e suas relações", por Antônio Souza

Kindle, Kobo, iPad, entre outros, são apenas alguns dos inúmeros dispositivos que se tem hoje disponíveis para a leitura de livros, revistas e jornais. Devido a isso, o mercado editorial impresso atual se utiliza constantemente de diferentes recursos interativos para manutenção de seu público fiel e obtenção de novos consumidores, que já nasceram na era touch screen.

Entretanto, em meio a tantas reformulações e visões apocalípticas sobre o futuro dos impressos, os fanzines vivem, resistem e até se expandem, contrariando as expectativas daqueles que negam a sobrevivência do artesanal frente ao digital. Zines, para os mais íntimos, são publicações independentes, sem algum rigor técnico ou formal, com a origem geralmente associada ao movimento punk dos anos 70. Nessa época, esses livretos serviam de ferramentas responsáveis por disseminar os ideais políticos, estéticos e culturais dessa contracultura subversiva.

Aliada a essa veia ideológica, a estética predominante na produção dos zines e, consequentemente, na identificação de um produto editorial como tal, é a Do It Yourself, o que tornava aquele impresso único, desligado de uma preocupação midiática de massa, uma arma de guerrilha.

Um exemplo disso pode ser visto no curta-metragem "Braxília", de Danyella Proença, que narra a história dos livretinhos do poeta Nicolas Behr, que os produzia extremamente autoral, do conteúdo à forma, com suas poesias e ilustrações sobre uma utópica Brasília (ou Braxília?).

Em Pernambuco, existe uma tradição zineira, sobretudo de zines vindos do punk, como o clássico "Recifezes". Todavia, os conteúdos encontrados nos zines foram se diversificando com críticas literárias, informativos satíricos e quadrinhos.

No filme " A febre do rato", de Cláudio Assis, o personagem Zizo, inspirado no poeta recifense de mesmo nome, encontra na linguagem do zine a maneira de veicular seus ideais. Hoje, entre tantos illustrators, photoshops e recursos digitais gráficos, Zizo continua fazendo seus tabloides manualmente, com colagens, recortes e, claro, muita xerox. Xerox essa que foi ganhando novas utilizações mundo a fora, após os experimentos com fotocópias de Paulo Bruscky, que é, sem dúvidas, expoente mundial da arte-xerox.

Desse movimento estético, vários zineiros engrenaram suas produções, como é o caso de Camilo Maia, designer e fundador da editora Livrinho de Papel Finíssimo, que tem ajudado a promover esse tipo de trabalho autoral na cidade do Recife, promovendo feiras de trocas de zines, e desmistificando essa "coisa" do livro convencional, sem depender dos mecanismos de reprodução e legitimação editorial das grandes editoras e dos esquemas convencionais e elitistas de sucesso.

Além disso, Camilo ainda é disseminador da cultura dos zines por meio de oficinas, como a “Zine Arte Xerox” que aconteceu em 2011, durante a Virada Multicultural do Recife. Na ocasião, o zineiro instruiu um grupo de estudantes e profissionais de jornalismo, fotografia, design e afins. Grupo esse que produziu o "Xerada = xerox+virada", uma publicação alternativa sobre o evento que acontecia no Recife, focando em notícias que não circulavam na grande mídia. Um ano depois, parte do grupo voltou a se reunir e criou o zine "Vanguarda Chuva", que mescla em sua produção a utilização de softwares de diagramação e manipulação de imagens, sem deixar de lado as possibilidades que uma fotocopiadora permite, com a criatividade da arte-xerox. Ou seja, os zines vão se reinventando, de acordo com o contexto o qual se insere.

As provas de que a efervescência e a vivacidade dos zines estão em alta não são encontradas apenas em Recife. Em São Paulo, por exemplo, aconteceu em 2013 a primeira Feira Plana, no Museu da Imagem e do Som, que reuniu editoras independentes, fictícias, artistas, coletivos e muitos zines de vários cantos do Brasil e da América Latina. Foram mais de 80 expositores, e o público de colecionadores e ativistas da cultura independente passou dos 3000. Além disso, a Feira Plana ainda foi a única representante brasileira de zines na NY Art Book Fair, que aconteceu no MoMA.

Por esses exemplos, nota-se que pelo espaço tomado e consolidado, os zines adquirem hoje um patamar distinto das produções editoriais tradicionais, e devido a seu fator estético do "Faça Você Mesmo", junto com a valorização do manual - mesmo em casos de utilizar fotocopiadoras e conseguir médias tiragens-, vai se encaixando em setores entre a arte e o design, superando o sentido revolucionário inicial e se tornando uma experiência gráfica, visual e tátil dentro de um mundo excessivamente touch screen.

"O Grotesco e a Pós-modernidade: os personagens “horrendos” que encantam a sociedade pós-moderna", por Catharine Pimentel

Do físico ao psicológico       

            Quando se fala em grotesco logo nos vem à cabeça imagens de verdadeiro terror ou figuras que causam asco e repúdio. De fato, dentre seus diferentes conceitos, grotesco pode ser definido como uma deformação da beleza, uma irregularidade da natureza, um corpo estranho em um mundo num qual para tudo existem padrões. Sendo assim, ótimos exemplos do que seria um ser grotesco são os vampiros, lobisomens, bestas feras, em outras palavras, os monstros que habitam o mais fantasioso do imaginário humano. O Nosferatu (Nosferatu de F.W. Murnau, 1922), com suas unhas imensas, seu grande e pontudo nariz, suas grossas sobrancelhas sobre seus olhos arregalados, é um perfeito exemplo de personagem grotesco dentro de tais termos. Percebe-se que o grotesco está associado à aparência do ser, aos seus traços que fogem do padrão estabelecido como “belo” ou mesmo como “natural”; o termo grotesco acaba sempre sendo envolvido com o aspecto físico. Quando se pensa em arte grotesca as referências, de literárias a cinematográficas, são sempre aquelas que apresentam a deformação do corpo ou da forma. Mas e se pensássemos em um grotesco psicológico? E se deixássemos a forma física de lado? Onde estariam nossas referências artísticas?

            Entendendo o grotesco como aquilo que foge dos moldes compreendidos e aceitos pela sociedade, podemos encontrar algo de grotesco psicológico nos contos de Edgar Allan Poe, por exemplo. Os personagens de Poe não são propriamente deformados, mas seus atos, suas vontades e seus pensamentos são tão perturbadores e desagradáveis quanto o assustador Conde Drácula criado por Bram Stoker. Porém, é nas telas, tanto a da televisão quanto a do cinema, que a identificação do “grotesco psicológico” se torna ainda mais interessante; como meios de comunicação de massa, a televisão e o cinema funcionam como indicadores sociais; a partir deles é possível identificar características e valores sociais vigentes. São personagens como Dexter Morgan, da série Dexter, e Gru, do filme Meu Malvado Favorito, que representam o grotesco pelo seu caráter de ser malvado. São eles os vilões, mais precisamente anti-heróis, capazes de cometer verdadeiros crimes, e assassinatos como no caso de Dexter Morgan, e que, ainda assim, também conseguem cativar o público.

Empatia pelo monstro

            Não é que a sociedade pós-moderna esteja repleta de psicopatas e criminosos, os personagens citados não são espelhos sociais, mas são sim forma de identificação. O que acontece na pós-modernidade é que há uma tendência ao grotesco psicológico. Os personagens pós-modernos não são puramente grotescos, se classificarmos o grotesco como uma deformação tão distante que é incapaz de ser humanizada. Mas quando aqui se coloca o personagem pós-moderno grotesco, trata-se daquele que sofre mudanças dentro da própria trama, trata-se do “monstro” que busca a humanização de forma consciente ou inconsciente. Ou seja, esse personagem grotesco é um ser ambíguo, sendo, então, mais real do que aqueles personagens que são puramente “belos”, bonzinhos, esse grotesco está em constante mudança, ele nunca é totalmente mal ou totalmente bom.

Mas também é importante pensar as identidades como um fluxo em constante mudança e não como elementos fixos e inertes, ou seja, essencialmente sagradas ou profanas. Assim como Heráclito pensou a pluralidade e mutabilidade do mundo e no devir a partir de choques de realidades contrárias que causavam harmonia, não há possibilidade de pensar em algo especificamente sagrado ou naturalmente profano, pois as realidades são contraditórias e fluidas. A essência de uma identidade não existe, o que há é o simbólico e a representação sobre esta. (BRASILIENSE, 2009, p. 12)

           

            Esses monstros pós-modernos, por serem mais realistas, representam o ser humano de uma forma mais complexa e, assim, mais completa. Sendo assim, é mais fácil que o espectador se identifique com o personagem Dexter Morgan ou o Gru, que tem sentimentos bons e ruins e vivem incertezas humanas entre o bem e o mal do que se identifique com algum dos príncipes encantados da Disney.

[...] despertam a ideia de proximidade de uma maldade que não só pode aparecer em qualquer ser humano, dentro da sua própria casa, mas  também pode ser reconhecida dentro de cada um de nós. Todos nós temos, em tese, um Dexter  que pode ser despertado para causar o horror, embora geralmente só se reconheça esse monstro no outro, naquilo que está fora de nós mesmos [...] (BRASILIENSE, 2009, p. 4)

            Por mais perturbadores e desagradáveis que esses personagens, aqui classificados como grotescos, sejam, são eles que chamam a atenção e os olhares de nós, os seres pós-modernos, que já cansamos do maniqueísmo e do extremo fantasioso. O grotesco acaba se aproximando mais da realidade do que aquilo que se convencionou chamar de clássico.

REFERÊNCIAS

BRASILIENSE, Danielle R. Os sentidos midiáticos da ordem e da monstruosidade em Dexter. In Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.12, n.3, set./dez. 2009.

"A face de Cristo", por Diôgo Tálisson da Silva

Jesus Cristo é sem dúvida alguma um dos personagens mais intrigantes de toda a história literária. Isso não se deve apenas pelo seu caráter bondoso e compassivo ou por suas façanhas, seus diversos milagres. A agitação entorno da vida de Jesus é dada no momento em que este é apresentado pela bíblia não como um personagem fictício, e sim, algo concreto, que de fato existiu.

Se pensarmos bem, a própria bíblia traz como “marketing pessoal”, a ideia de que tudo o que relata é, de alguma maneira, verdadeiro, que em algum momento aquelas situações realmente aconteceram. E, mais do que tudo, lhe dar com o passado, que é entendido como algo real que já não existe, como a bíblia faz, é lhe dar com um tempo que por si só é estopim de muitos questionamentos e inquietações da mente humana. Saber que uma história realmente aconteceu faz com que haja uma maior aproximação das pessoas, já que há uma maior curiosidade com coisas que de alguma forma são mais táteis. Assim, pode-se dizer que personagens fictícios são respeitados por seu valor criativo, personagens reais são respeitados por seu valor histórico.

Jesus é um ser do passado, porém seu passado é isento de ferramentas que pudessem registrar a sua existência. Se ele tivesse nascido em 1895, talvez tivesse sido capturado pelas lentes da primeira câmera cinematográfica do mundo, ou mesmo um pouco mais atrás, a sua voz poderia ter sido gravada pelo o primeiro gravador de som, inventado por Thomas Edison, em 1860. Porém sabemos que ele nasceu, segundo a bíblia, há, no mínimo, dois mil anos atrás, bem distante de todo este aparatos modernos. Dessa forma, pela falta de equipamentos adequados, a figura de Cristo é criada, ou seja, uma imagem visual é criada pela nostalgia, um sentimento que busca reviver através da lembrança do passado coisas esquecidas ou adormecidas.

Contudo, o tipo de nostalgia que se emprega na criação imagética de Jesus é diferente. A nostalgia que
falamos geralmente o individuo precisa viver alguma coisa no passado para depois, no presente revivê-la. Então, como é possível a criação de um Jesus se, ao não ser pelas as pessoas do tempo em que viveu, nunca conhecemos ele de fato? Na  verdade, contrariando o parágrafo a cima, houve um registro da imagem de cristo, mais precisamente do seu rosto, o santo sudário (uma peça de linho que traz a imagem de um rosto de um homem). Porém, não podemos afirmar que o santo sudário realmente tenha a imagem de Jesus, poderia ter sido de qualquer outro homem. O que importa é que a partir desse objeto foram criadas muitas versões em pintura do rosto dele, todas elas criadas a partir de uma conformidade entre uma nostalgia necessária não vivida e de conceitos e convenções do povo europeu na época medieval e no renascimento, que eram ministrados, em sua grande maioria, pela igreja Católica.

Desde os primeiros trechos da bíblia em gênesis até os últimos em apocalipse, se fala entre bem e o mal, sobre uma diferença nítida entre eles. O bem, em suma, é tudo aquilo que traz coisas boas, que provoca bem estar e conforto, já o mal é o tudo que é contrário a isso. Assim, o bem e o mal se tornaram sinônimo de trevas e de luzes, o que paralelamente se simplificou ainda mais nas cores: a cor preta se tornou símbolo do mal e a cor branca símbolo do bem.

Com o tempo, esses conceitos foram se desfazendo, porém muitos sofreram com as definições simples, porém de grande impacto. Sabemos que muitas pessoas foram escravizadas simplesmente por possuírem a cor da pele escura, negra, sem direito algum de resposta, já que eram considerados inferiores a raça branca. Dessa forma, Jesus por ser o filho de Deus, um ser totalmente bondoso e justo, não poderia de forma alguma ter a cor da pele negra. O que se sabe é que, se realmente tivesse existido, ao menos que vivesse totalmente dentro de casa, o que é contrariado pela bíblia, Jesus no mínimo teria a pele bronzeada já que ele vivia em uma região muito seca e com muita incidência de raios solares.

Digamos que, mesmo que não tão evidentes, outros elementos do rosto de Jesus são influenciados pela cultura europeia. Por exemplo, a barba e os olhos de Jesus, para nós, pequenos detalhes, são obras de uma busca de afirmação daquilo que a igreja pregava e que a sociedade europeia cegamente seguia.
A barba, em diversas culturas, por existir apenas no homem, assim como também o pêlo no corpo, é associada a figura masculina. Jesus, por ser filho e não “filha de Deus” deveria ter alguma característica que assim o identificasse. A barba, para Jesus se torna então uma característica masculina que o deixa separado das mulheres, dando a ele um gênero. E como ele, segundo a bíblia é o Deus vivo, significa dizer que o próprio Deus é um homem. Se Deus é um homem e ele é tudo que é bom, por consequência, ainda que não interpretado dessa forma direta, a figura feminina, de certo modo, se torna uma representação digamos que mais voltada para o lado maligno. Na bíblia, isso é criado desde o início, com a criação de EVA. Em suma, uma simples barba rapidamente se torna um símbolo evidente de um machismo secular.

Os olhos verdes/azuis de Jesus seguem uma outra linha de pensamento, porém ainda ligados a uma ideia de santidade suprema de Jesus. Essas duas cores são ligadas a elementos naturais, como as plantas, os mares, o céu, etc. Assim,  por Deus está inteiramente ligado a natureza, Jesus possui os olhos coloridos com essas cores para que se note uma ligação direta entre pai e filho, ao mesmo tempo para que se produza uma ideia de que Jesus até, nos olhos possuí, conexão com Deus. Como dito em um expressão bastante conhecida “os olhos são a janela da alma”, certamente a alma de Jesus não poderia ter cores consideradas “impuras” como a cor negra por exemplo, ou amarelo, que ostenta a riqueza. O que de fato, evidencia a preocupação de tornar Jesus, em todos os aspectos, um ser isento de características consideradas ruins.

Essa ligação feita entre Jesus e a Europa pode parecer um pouco extremista, porém ao fazer uma análise mais cuidadosa do que ele era e de como sua imagem foi construída, se percebe que algumas coincidências não são simplesmente por acaso: Por a igreja católica ter sido estruturada e disseminada por toda a Europa e por ela ter possuído, em épocas decisivas para criação de diversos elementos visuais, grande influência na vida das pessoas, consequentemente na vida de muitos artistas, muitas estruturas de valores preconceituosos foram empregadas na figura de Jesus, um ser, que supostamente deveria ser desprovido de qualquer significação negativa. A sua imagem atual o traz, de certa forma, como um ser a parte de muitas culturas, o que provoca um certo sentimento de afastamento. Se ao invés da Europa, por exemplo, a África tivesse a missão de produzir imagens de Jesus e disseminá-las, muito provavelmente Jesus teria outras característica físicas, assim como aconteceria em outras regiões do planeta. A imagem de Jesus, na verdade é produto de uma sociedade muito bem organizada e estruturada economicamente e politicamente, porém cheia de preconceitos. A face de Jesus é a face Europeia. A face de Jesus é a face da igreja. A face de Jesus não é a face do mundo.

“O eterno retorno à nostalgia. Nietzsche, Meia noite em Paris”, por Pedro Falcão

““Um dos aspectos do Eterno Retorno diz respeito aos ciclos repetitivos da vida: estamos sempre presos a um número limitado de fatos, fatos estes que se repetiram no passado, ocorrem no presente e se repetirão no futuro, como por exemplo, guerras, epidemias.” (Http://pt.wikipedia.org/wiki/eterno_retorno)

            E uma vontade pertencente a todo ser humano, voltar ao passado.

            A maioria de nós tem um sentimento de admiração em relação a um tempo que não vivemos e que utopicamente parece ser melhor que o nosso presente. Muitos roqueiros nascidos nos anos 80 em diante nutrem um fervor pelos anos 60, por toda sua rebeldia e quebra de paradigmas sociais e musicais. Pelo Flower Power, pelo movimento hippie, pelo surgimento de bandas como The Doors, Led Zeppelin, The Beatles, Jimi Hendrix, Janis Joplin, etc.

Para o protagonista do filme “Meia noite em Paris”, do diretor Wood Allen, paris dos anos 20 era a época de ouro das artes, Gil, um escritor e roteirista americano fã de Hemingway e completo saudosista, viaja a capital francesa com sua noiva e seus sogros, e para fugir das conversas conservadoras republicanas a respeito de assuntos diversos desprovidos de qualquer viés artístico ou intelectual( desde a guerra do Iraque ao desprezo pela França e pelos franceses), Gil sai para conhecer as ruas da cidade. No badalar das doze horas, uma carruagem cruza seu caminho e lhe leva a paris dos anos 20, lá ele conhece Hemingway, Dali, Man Ray, Buñuel, Gertrude Stein, entre vários outros artistas renomados. Stein passa a aconselhar Gil sobre seu livro nas frequentes visitas que agora costuma fazer trazido pela carruagem do tempo.  Durante uma dessas viagens ele conhece  Adriana.

 Adriana é uma personagem fictícia que convive com os intelectuais da época e é a atual namorada de Picasso, Gil e Adriana ficam muito próximos e um noite em que eles caminham conversando por uma rua, no soar dos sinos da meia noite, eles embarcam em uma carruagem que os leva à Belle Époque francesa, que para Adriana, era o tempo mais atraente e efervescente culturalmente. Gil não consegue entender como alguém que convive com as pessoas que ele julga serem as mais brilhantes de todos os tempos, não é capaz de enxergar isso e julgar que outra época é melhor do que a que ela vive.

Eis ai a grande questão do filme, o eterno retorno da nostalgia no ser humano, que teima em achar que o passado sempre é mais atraente, tendendo a ignorar as belezas e atrativos de sua própria época.

“Considerando-se o tempo infinito e as combinações de forças em conflito que formam cada instante finitas, em algum momento futuro tudo se repetirá infinitas vezes. Assim, vemos sempre os mesmos fatos retornarem indefinidamente.” (Http://pt.wikipedia.org/wiki/eterno_retorno)

“Cinema, tempo e memória”, por Maiara Mascarenhas

                         

“Ceci est l'histoire d'un homme marqué par une image d'enfance. La scène qui le troubla par sa violence, et dont il ne devait comprende que beaucoup plus tard la signification, eut lieu sur la grand jetée D'Orly quelques années avant le début de la Troisième Guerre Mondiale” - Chris Marker em La Jetée, 1’52’’.

“Nada distingue as lembranças de outros momentos. Só mais tarde eles se fazem reconhecer” – IDEM, 2’43’’.

“Ele compreendeu que não havia como escapar do tempo. E que esse momento que lhe haviam concedido ver e que nunca deixara de obcecá-lo era o momento de sua própria morte” – IDEM, 27’38’’.

Representações cinematográficas têm influenciado o mundo da vida[1]. “Filmes se tornaram a arte de definição para a experiência temporal da modernidade” (CHARNEY apud KILBOURN, 2010, p. 2, livremente traduzido).

Ora, as transformações da modernidade pós-1870 geraram um clima perceptivo de superestimulação, distração e sensação tão contíguo à vida humana que escorre até os dias atuais. Esse nosso tempo de “massa civilizada” (BENJAMIN, 2000, p. 104), como entende Georg Simmel, é marcado pelo “rápido agrupamento de imagens em mudança, a descontinuidade acentuada no alcance de um simples olhar e a imprevisibilidade de impressões impetuosas” (CHARNEY apud CHARNEY; SCHWARTZ, 2001, p. 386).

Em meio a esse ambiente, a Filosofia procurou se apropriar da “verdadeira experiência” demonstrando que, através da categoria do instante, o indivíduo torna-se capaz de viver por completo, experimentando uma sensação imediata e tangível tão forte que esvaece quando é sentida pela primeira vez.

Ora, é fato que

o conceito de instante forneceu um meio de fixar um momento de sensação, no entanto esse esforço de estabilidade teve que confrontar o fato inevitável de que nenhum instante podia permanecer fixo. Tal o dilema conduziu [...] a dois conceitos interligados que definiram suas investigações do moderno como momentâneo: o esvaziamento da presença estável pelo movimento e a resultante separação entre a sensação, que sente o instante no instante, e a cognição, que reconhece o instante somente depois de ele ter ocorrido (IDEM, p. 387).

            Juntos, esses dois aspectos do instante (sensação e cognição) moderno criaram uma forma de experiência muito cara ao Cinema: a memória. Primeiramente porque, como entende Russel Kilbourn (2010), a memória é uma espécie de procedimento através do qual recordamos e recuperamos imagens. Em segundo lugar, Walter Benjamin destaca que é justamente a memória o lugar no qual reside a sensação do instante e a sua cognição: “o antagonismo existente entre a vita activa e a específica vita contemplativa se abre na memória” (BENJAMIN, 2000, p. 105).

            Mas, como entendem esses dois teóricos, as inquietações da nossa vida interior não têm um caráter exclusivamente subjetivo, isto é, onde há lembrança de um momento individual (dentro de mim), há lembrança de um momento coletivo (fora de mim).

Ademais, convém considerar que memória e imaginação são processos mentais semelhantes (CRUZ, 2011) e que não é possível pensar sem imagens (PLATÃO apud KILBOURN, 2010, livremente traduzido). Donde se pode entender como, ao assistir a um filme, a mente pareça atingida por imagens mentais correspondentes à própria memória: as imagens do presente puro nada mais são do que a atualização das imagens do passado invisível consumindo as imagens do futuro.

Ou seja, durante a sessão, o passado coexiste com o presente que ele foi e, mais que isso:

o que se vê numa tela de cinema, [...], o que uma criança imagina na exploração de seus prazeres e terrores é atual – ou dado – da mesma maneira que uma cena “real”. [...] Pois, se o imaginário não se opõe mais ao real, salvo no caso da metáfora ou da fantasia arbitrária, o real por sua vez não é mais atualidade pura, mas “coalescência”, segundo o termo de Bergson, de virtual e atual. É pelos caminhos do imaginário que o cristal de uma obra ou de uma obsessão infantil revela o real em pessoa (ZOURABICHVILI, 2004, p. 21-22).

            O importante é, portanto, o tipo de relação que o Cinema mantém com o público. Isto é, a relação por meio da qual as imagens cinematográficas se atualizam através dos seus espectadores e, estes, concomitantemente, atualizam as suas próprias imagens através do aparato tecnológico.

            Por isso, mais do que perceber como o cinema nos permite formar uma suposta compreensão da memória, a ponto de muitas vezes sermos incapazes de pensar/lembrar “como seria o mundo antes do cinema; assim como, antes, leitores do século XIX, também tinham dificuldade de imaginar um mundo sem a mediação das novelas” (KILBOURN, 2010, p. 9, livremente traduzido), devemos analisar o conceito de “memória protética”[2], procurando entender como a nossa relação com o dispositivo fílmico afeta as instâncias individuais e coletivas da nossa vida.

Afinal, como essa “memória protética” nos permite conhecer e construir o processo histórico e os eus contemporâneos no curso do tempo? A partir da subversão ou da paródia, das enunciações alternativas ou não convencionais (DIJCK, 2007)?

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. 3ª edição, 2ª reimpressão.

CHARNEY, LEO; SCHWARTZ, Vanessa R. (org.). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

CRUZ, N. V.. Fotografia de família e memória: deslocamentos da arte contemporânea. In: Discursos fotográficos, v. 7 - n. 11. Londrina: 2011.

DIJCK, José van. Mediated Memories. Stanford, California: Stanford University Press, 2007.

KILBOURN, Russell J. A.. Cinema, memory, modernity: the representation of memory from the art film to transnational cinema. New York: Routledge, 2010.

ZOURABICHVILI, François. O vocabulário de Deleuze. Rio de Janeiro, 2004. Tradução de André Telles. Disponível online (http://claudioulpiano.org.br.s87743.gridserver.com/wp-content/uploads/2010/05/deleuze-vocabulario-francois-zourabichvili1.pdf), acesso em 22/12/2013.

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[1] Para Jürgen Habermas, o mundo da vida é concebido como o mundo pré-científico imediatamente dado. Isto é, é um lugar no qual os objetos se dão à intencionalidade intuitiva da consciência e é papel da Fenomenologia ver os objetos como coisas do mundo da vida. A escolha pelo conceito de "mundo da vida" nesse parágrafo dá-se por este ensaio manter afinidade com a Filosofia de Bergson, Filosofia esta para a qual a Fenomenologia é matriz conceitual da fundamentação teórica.

[2] "Os modernos teóricos da memória, há muito tempo, reconheceram que, ao falar de uma memória, estamos descrevendo não um fenômeno subjetivo unitário, mas um agrupamento de funções cognitivas - ou, em outros termos, uma constelação de metáforas interconectadas" (KILBOURN, 2010, p. 5). Ora, essas metáforas não apenas persistem: elas continuam contribuindo ativamente para a própria poética do pensamento à medida que a evolução das "tecnologias de representação" (Fotografia, Cinema etc) determina metáforas dominantes no discurso social. Por isso, dizemos que a "memória cinematográfica" ou o "Cinema, na condição de memória protética" permite à memória humana naturalizar o técnico e o artificial, uma vez que a linguagem cinematográfica parece ser capaz de representar a (re)experiência do subjetivo no passado.