Akira (Katsuhiro Ôtomo , Japão, 1988), por Pedro Coelho

Logo na abertura do filme temos uma imagem de Tóquio sendo destruída por uma bomba em 1988, para em seguida aparecer o texto: “31 anos após a Terceira Guerra Mundial, 2019, Neo Tokyo” a partir dai adentramos em um território distópico. Uma megacidade futurista, cuja tecnologia permite uma super integração de seu gigantesco aglomerado humano. Sua população sofre o peso do anonimato na multidão e as posturas existenciais tem uma diversidade frenética: punks, revolucionários, religiões sincréticas, gangues de motoqueiros, todo tipo de trabalhador, policiais se misturam em um cenário de luzes e informação. Esta permanente convulsão social cria um sensação de apocalipse.

A Neo Tokyo retratada no filme não se propõe a ser premonitória no sentido tecnológico ou até mesmo político. Ela é um retrato da própria Tóquio contemporânea, ela reconstrói os eventos históricos passados reais através de uma metáfora que se coloca no futuro fictício: a destruição que Akira provoca na cidade, a terceira guerra mundial, a reconstrução da cidade sob uma base tecnológica e uma sociedade completamente urbana e superpopulosa são um retrato justamente do Japão real, vitima de duas bombas nucleares e sua rápida reestruturação que o colocou como segundo pais mais rico do mundo em algumas décadas.

Duas décadas depois do lançamento do filme, beiramos o ano em que o filme se passa (2019) e é possível traçar uma linha entra a Neo Tokyo do filme com o Novo Mundo que se espalha pelo planeta. As megalópoles já são uma realidade em todos os continentes: Nova Iorque, Cidade do México, São Paulo, Lagos, Shangai , Bombaim, Karachi, Istambul, Moscou, Pequim, Tóquio, Kinshasa, Teerã, Lima, Hong Kong, Jacarta são algumas das varias outras cidades espalhadas por todos os continentes com mais de 7 milhões de habitantes.

Se no século XIX, foi espantoso a Paris do flaneur, a Londres do spleen; no século XX, a Nova Iorque dos arranha céus e das intermináveis noites de jazz, a Berlim sitiada e a Tóquio ultratecnologica. No século XXI, um novo panorama se abre, as distancias físicas perdem o sentido e com elas as noções de fronteiras, classes sociais ou dualismos como cidade versus campo. Uma grande colméia planetária se instala por todo o mundo: multietnica, pluralista, sem bases de valor comum senão o legalismo racional e com indivíduos culturamente imersos no mundo da informação, flutuantes no tempo e no espaço.

No plano individual, os homens padecem cada vez mais de uma sensação de anonimato, impotência e solidão. A mente e o espírito desfalecem diante de uma multidão incomunicável. E a imaginação e o pensamento humano é espremido contra o próprio homem que é obrigado a ceder sua alma para a coletividade. Em Akira, Tetsuo toma consciência de seus poderes e sua imaginação diante de um mundo sufocante e começa uma jornada destrutiva contra o mal do mundo que está contido dentro dele mesmo e começa a devorar-se até explodir a si próprio e a tudo a sua volta. A tragédia desse herói, sua ascensão e queda, está cada vez presente com mais força nos corpos dos habitantes dessa grande cidade-planeta, mas não tem mais valor; só nos importa agora a tragédia deste gigantesco ser planetário que fazemos parte, isto é se essa nau afundará ou não, mas se seus tripulantes já estão se afogando não é um tema importante nos tempos sombrios de Akira.

Melancolia e amizade na insone Tóquio, por Aaron Athias

Resenha do Filme “Lost in Translation” (2004) de Sofia Coppola


Seco e suave; melancólico e engraçado. Irônico e simbólico. Lost in Translation, filme de 2003 e dirigido por Sofia Coppola, é mais um exemplo daqueles pecados de conversão de títulos entre idiomas. O título Encontros e Desencontros, apesar de não fugir por completo da peculiaridade do filme, deixa passar a sua maior sutileza do sentir-se “perdido na tradução”, na vida e no outro lado do mundo.

O título original é apenas uma de várias características brilhantes da película, que tem como enredo principal o cruzamento de dois personagens, Bob Harris e Charlotte, em interpretações impecáveis de Bill Murray e Scarlett Johansson, ambos americanos e que por motivos distintos vão passar uma semana em Tóquio.

Bob Harris é um ator de meia-idade, que já teve o auge da sua fama e está no Japão para gravar um comercial de uísque. Em crise com seu casamento, num afastamento sutil da família. Perdido no fuso-horário de quase doze horas, Bob não consegue dormir e passa as noites no bar do hotel em que está hospedado. A comunicação com os japoneses é muitas vezes falha – o que proporciona alguns dos momentos mais engraçados do filme – e Bob se sente cada vez mais sozinho, mesmo em meio a produtores, seguranças e fãs.

Charlotte é uma jovem, recém-formada em Filosofia e casada há dois anos com John (Giovanni Ribsi), um fotógrafo de celebridades que foi ao Japão para fazer o ensaio de uma banda de Rock. Charlotte viajou para acompanhar o marido, que workaholic que é, abandona a esposa durante todo o dia em seu quarto de hotel, e a jovem tenta encontrar na vista de seu quarto de hotel a resposta para sua melancolia, solidão e tristeza. Do outro lado do mundo, começa a perceber falhas no casamento, nas relações e na sua projeção de futuro.

E é no ritmo desses dois personagens que o filme se desenrola, mostrando uma Tóquio flutuante entre o dia e a noite, o cinza da manhã e do período onde as pessoas estão voltadas ao trabalho ou perdidas em seus pensamentos; e da cidade notívaga, agitada nos karaokês, cosmopolita como toda grande capital e mais vivaz.

O encontro dos dois parece a resposta para todas as angústias do amargurado ator de filme de ação e da filósofa perdida no auge dos seus 25 anos. As cores do filme mudam, as roupas dos personagens parecem ficar mais alegres e a relação se constrói numa vontade mútua de sair daquele hotel e descobrir que, mesmo “perdidos na tradução”, eles ainda conseguem se achar numa cidade tão diferente, mas ao mesmo tempo tão parecida com qualquer outra grande capital do mundo.

A relação entre Bob e Charlotte se inicia com a insônia como pretexto para algumas conversas despretensiosas e se desenvolve como uma história de amor, um amor sem a gratificação sexual, ou seja, o mais puro e genuíno amor amigo. Um amor que surge espontaneamente. A força dessa atração (sem conotação erótica) é tamanha que essa amizade surgiu sem que os dois se apresentassem. Um olhar mais atento ao filme repara que em nenhum momento esse diálogo ocorreu.

A cidade de Tóquio é o perfeito contraste para as situações dos dois protagonistas e, deste modo, realça ainda mais a força da melancolia presente nos personagens e no filme. A escolha de Sofia para gravar o longa na cidade não foi ao acaso. A diretora, que sempre gostou da cidade, quis um ambiente agitado para ser palco de uma amizade atípica. Inclusive as escolhas das locações foram todas realizadas com bastante antecedência, partindo de trabalhos fotográficos da própria diretora.

Coppola mantém o silêncio e a intimidade do filme, suas grandes pérolas. Evoca a intensidade emocional de uma noite fora de casa e propõe que os encontros e amizades possam surgir naturalmente, mesmo que em uma cidade frenética num país onde os horários são invertidos.

O estranho mundo de Lynch, por Cecília Shamá

“A candy colored clown they call the sandman, Tiptoes to my room every night” – Roy Orbison


Quem assiste e gosta de Lynch pode se considerar um pervertido protegido pela espessura da película cinematográfica. Deixamos na mão do cineasta nossos maiores fetiches, os assassinatos que gostaríamos de cometer, os desvios sexuais dos quais não falamos em voz alta, a atração pela violência e a nudez dos corpos e dos vergonhosos gostos e prazeres sensoriais. Os filmes de David Lynch são como um mural no qual podemos tocar as texturas e camadas, um Pollock neo-noir, um lugar onde assinamos um contrato de permanecer com a mente aberta, deixando qualquer vergonha e tiques sociais do lado de fora da porta. Veludo Azul (1986) é puro Lynch e, portanto, puro prazer cinematográfico tântrico.

A primeira tomada do longa nos mostra as cercas brancas e os jardins perfeitos, onde casinhas iguais integram seres humanos comuns em diferentes quatro paredes. Pois são nos interiores das construções onde encontramos a verdade, sobre quem somos e como vivemos. Não nas cercas impecáveis que dividem os vizinhos espacial e emocionalmente, mas nas formigas que carregam pedaços de transgressões nossas como lhes foi resignado a fazer. Os pequeninos insetos retiram nossas sujeiras numa metáfora perfeita: quando acumulamos desvios, eis que eles surgem nos mostrando que alguém está observando, de vez em quando limpando o trabalho sujo, invariavelmente evidenciando a gente para nós mesmos e pro mundo.

Nessa mesma seqüência nos é mostrado um homem regando seu jardim e, escatologicamente sofrendo um acidente com a mangueira. Este homem é o pai de nosso protagonista, Jeffrey (Kyle MacLachlan) uma espécie de filho pródigo que retorna para a monotonia de sua cidadezinha natal para averiguar o estado do pai. Em suas andanças por outros gramados, encontra uma orelha e o fio condutor da narrativa de Veludo Azul. A sujeira que as formigas lhe entregam o levam a pessoas e vontades bizarras. Mesmo nas pequenas cidades, (que o diga a série Twin Peaks) como a esperar a pureza através da pequeneza geográfica, erroneamente configuramos monotonia, distanciamento, valores ultrapassados, à figura da cidade do interior, bucólica, casta e, portanto, segura.
Pois todo o filme poderia ser resumido em uma palavra: voyeurismo. De quando Jeffrey observa a cantora Dorothy Vallens (Isabela Rossellini) em cena quando da linda fotografia ao vermos literalmente o nome do filme se materializar na pele da atriz, em seu vestido e pele de um erótico veludo azul. Ou na cena do apartamento de Dorothy, quando assim como Jeffrey espionamos pela fresta da porta sua relação esdrúxula com Frank (Dennis Hopper) que estapeia a mulher seminua à sua frente, esta entregue numa espécie de torpor irritante, tanto para Frank quanto para nós, em um sexo projetado através da exacerbação do recalque da libido. De ambos, Dorothy e Frank, diga-se. E enquanto Jeffrey busca respostas para a dependência doentia da cantora para com aquele homem desconhecido, invadindo lugares proibidos, escutando através de portas, olhando pela ótica de alguém que está dentro de um carro para um prédio cheio de possibilidades, nos posicionamos como espectadores do desconhecido, curiosos em saber os segredos sombrios dos outros, para que justifiquemos os nossos.

É quando entra em cena, paradoxalmente à morena Rossellini, a loirinha virginal do filme e namoradinha de Jeffrey, Sandy, interpretada pela musa do diretor Laura Dern. Estabelecendo mais um jogo de fotografia física, a oposição entre o claro e o escuro, mas sem tanta oposição, uma vez que Dorothy se mostra mais vulnerável e prejudicial à si e aos outros do que a mocinha de cabelos dourados e vestidos florais, Lynch passa a perna em qualquer significado sensorial que busquemos a curto prazo. Decantar a experiência é o essencial em todos os seus trabalhos, seja em Império dos Sonhos (2006), no tocante O homem elefante (1980), no romântico Coração Selvagem (1990) ou no sonhador e desiludido Cidades dos Sonhos (2001), David Lynch existe, pois nós existimos, e vice-versa.

O epílogo do filme soa como uma expressão resignada de um artista que não se oprime pelo mundo estranho e pelas cidadezinhas que nos cercam (a frase "é um mundo estranho” fecha o filme) e sabemos que a leitura escatológica e deturpada do mundo pelos olhos de Lynch toma forma fílmica através das múltiplas personalidades que escondemos por baixo dos panos, quando o veludo enfim, é encontrado e carregado para longe pelas formigas impiedosas. Da cidade grande para as metrópoles, de David Lynch para seu cinema e para seus espectadores.

Annie Hall, por Pethrus Tibúrcio Cavalcanti da Silva

Noivo neurótico, noiva nervosa é tudo sobre o amor e tudo sobre a cidade. O relacionamento entre Alvy Singer e Annie Hall nasce, decorre e, por fim, termina entre edifícios e multidões. Suas personalidades e histórias são construídas a partir de onde eles nasceram e de onde vivem: Alvy, lunático criador de teorias da conspiração, é o típico new yorker e Annie, usuária casual de drogas relaxantes, prefere a tranquilidade do campo.

Sendo o personagem principal um comediante, o filme abre com duas piadas, uma que diz "Não quero fazer parte de nenhum clube que me aceite como membro" e outra que fala do quão efêmera e trágica é a vida. Alvy é, claramente, um pessimista e deixa isto claro quando diz que, para ele, as pessoas são dividas em horríveis e miseráveis.

Woody Allen brinca com as particularidades do romance durante o filme, quando, por exemplo, ele cria um diálogo onde o espectador ouve o que o personagem fala e, ao mesmo tempo, “lê” seus pensamentos, mostrando a falsa segurança das pessoas dentro de uma relação. Depois, quando surgem as crises conjugais, ele separa o espírito da personagem do corpo e cria um diálogo cômico acerca da alienação de Annie Hall durante o sexo.

Este é, talvez, o filme mais autobiográfico de Woody Allen. Rompendo com a ideia de um tempo cronológico e revestindo o filme de referências psicanalíticas, Woody quebra o convencional quando funde passado e presente numa dimensão só e cria uma dicotomia entre a alma e o corpo na busca de um entendimento de ações anteriores ou decorrentes.

A memória é completamente não-estática e explorada o tempo todo no filme. Os personagens revivem, tentam alterar, entender e até, recriar, momentos do passado. Alvy procura vivenciar o romance com Annie com outra mulher fazendo as mesmas coisas que eles faziam e, mesmo depois dos 40 anos de idade, eventos ainda eram explicados pela infância, como a cena do “bate-bate” na Califórnia.

O personagem é completamente vinculado à cidade e, ainda mais, à cultura dela. Durante o filme é notável como estereótipos são criados em cima de Nova Iorque e da Califórnia e fica clara a relutância de Alvy, em seus sintomas físicos, ao sair da sua zona de conforto. Mas, o momento-chave nessa relação amor-cidade se dá quando Annie, fascinada pela Califórnia, declara Nova Iorque uma “cidade morta”. Sem estar disposto a largar o Upper East Side, Alvy rompe o namoro com Annie. Mas, mesmo nos últimos segundos de filme, quando todos os personagens saem de cena, Nova Iorque continua lá.

Veludo Azul, por Ana Luiza Alencar

Existem muitas coisas sombrias neste mundo e a maioria dos filmes reflete o mundo em que vivemos. Os filmes são histórias, e histórias sempre implicam conflito. David Lynch provoca certo estranhamento pela criação não só de personagens bizarros, mas de um universo cercado pelo misterioso e pela violência. A única forma de entrar no seu universo é através da abstração. Na concepção do diretor, mais importante do que contar uma história é registrar uma atmosfera.

O verdadeiro poder do cinema, segundo o diretor, “não reside no simples fato de contar uma história, mas na maneira como ela é contada, na capacidade que se tem de criar um mundo, uma atmosfera ou uma sensação nas quais o espectador se veja imerso” (Tirard, 2006, p. 142). Em seu livro Em águas profundas, David Lynch comenta seu método de criação e o surgimento das idéias. O filme surge para ele em fragmentos, sendo o primeiro fragmento a peça central do quebra-cabeça, a que orienta todo o resto. Em Veludo Azul, o diretor comenta que isso surgiu primeiramente sob a forma de “lábios vermelhos, gramados verdes e a canção Blue Velvet interpretada por Bobby Vinton”, a idéia seguinte teria sido a visão de uma orelha sob a relva. Lynch enfatiza que ao se apaixonar por esta primeira idéia, logo mais fragmentos surgem, fazendo emergir toda a composição.

A textura é um elemento que Lynch gosta particularmente e usa em seus filmes para imprimir uma atmosfera. O diretor tem uma verdadeira fascinação por tudo o que é textura. A respeito disso, ele escreveu “não gosto necessariamente de corpos decompostos, mas existe uma textura extraordinária em um corpo decomposto, quando se filma isso em close, as texturas são maravilhosas” (2008, p.129).

Nelson Brissac Peixoto em seu livro América: imagens, observa que David Lynch foi diretamente influenciado pelo fotografo William Eggleston, identificado pelo autor como o principal mapeador dos subúrbios, dentre os fotógrafos americanos contemporâneos. Em Eggleston, assim como em Lynch, “os objetos e ambientes parecem tomados de tensão e violência, emanando a sensação de eminente tragédia. As imagens procuram fazer aflorar as fissuras que existem sob a fina camada de normalidade que recobre aquele ordeiro universo residencial. Estes subúrbios, a princípio uma reserva de tranqüilidade e paz, revelam-se ameaçadores e claustrofóbicos. O céu azul e cristalino que normalmente domina estas fotos vira indício de um terrível tormento interior”. (1989, p. 58)

Peixoto ressalta que Eggleston converte o local da domesticidade num lugar sinistro e nos conduz através dos mistérios escondidos no mais familiar (1989, p. 60). Veludo azul é de acordo com o autor, um dos mais argutos retratos cinematográficos da vitalidade e violência que se ocultam sob a aparente placidez da América interiorana. Peixoto enfatiza o uso da cor, uma vez que a subúrbia postula imediatamente a questão da cor.

Cercas brancas, gramados verdes, canteiros de flores, donas de casa... Toda a iconografia que nos remete a subúrbia. Porém são elementos da superfície, que camuflam sua verdadeira essência. É um mundo estranho, como dizem Jeffrey (Kyle MacLachlan) e Sandy (Laura Dern) repetidas vezes, se dando conta eles próprios de que a realidade que lhes cerca abriga mais mistérios do que fazia crer. A música acentua o clima de mistério, as ruas escuras e aparentemente calmas parecem ocultar algum perigo.

Como observa Frederic Jameson, o filme expressa a ideologia do “excepcionalismo americano”, da cidadezinha do interior que é muito melhor preservada em seus detalhes como um “simulacro”. Jameson ressalta que Lynch ao completar essa atmosfera, com uma high school e tudo o mais, “imita o mais autêntico dos filmes dos anos 50. Até uma psicanálise pop, bem ao estilo dos anos 50, pode ser evocada para explicar o conto de fadas, uma vez que além da perspectiva mítica e sociobiológica da violência da natureza, os acontecimentos do filme também são emuldorados pela crise da função paterna” (1997, p. 300).



REFERÊNCIAS

LYNCH, David. Em águas profundas: criatividade e meditação. Rio de Janeiro: Gryphus, 2008.
JAMESON, Frederic. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1997.
PEIXOTO, Nelson Brissac. América: imagens. São Paulo: Companhia das Letras; Rio de Janeiro: Videofilmes, 1989.
TIRARD, Laurent. Grandes diretores de cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

Meia noite em Paris, de Woody Allen, por Bruna Belo

Em Meia noite em Paris, Woody Allen volta a fazer uso do fantástico, recurso que estava longe das suas obras desde Scoop (2006). Gil (Owen Wilson) vai a Paris organizar os preparativos para o seu casamento com Inez (Rachel McAdams). Ele está desiludido com o seu trabalho como roteirista em Hollywood, por isso quer se tornar um escritor e acredita que esta é a cidade ideal para recomeçar a sua vida e lhe dar inspiração. Durante uma de suas caminhadas pela noite parisiense a fim de buscar “luz”, como num conto de fadas, ele pega carona com desconhecidos e vai parar nos anos 20.

A magia, em vez de acabar, começa à meia-noite, quando esse antigo carro para em frente a uma escadaria nas escuras ruelas parisienses e o leva ao encontro de famosos artistas dos loucos anos 20, como: F. Scott e Zelda Fitzgerald, Cole Porter, Hemingway, Gertrude Stein, Picasso, Dali, Man Ray e Buñuel.

Owen Wilson consegue interpretar o famoso personagem neurótico de Woody Allen tão bem quanto o diretor, ele absorveu todos os trejeitos e entonação, reclama de praticamente tudo, não se sente adequado ao mundo, é escritor e acha que a mudança de vida e a arte são a solução para todos os seus problemas e o seu vazio existencial.

Allen está mais leve, apesar dos seus temas continuarem densos e psicanalíticos. Todos os seus problemas habituais são tratados de forma mais simples, maleável, nesse filme, talvez pela poesia natural da cidade, pelo clima de nostalgia ou pela terna mensagem que a obra traz: não importa quão bom foi o passado, é no presente onde vivemos e onde temos nossas melhores possibilidades.

Paris é mostrada de forma poética e apaixonada, de forma semelhante à Nova York de Manhattan (1980) – os takes de diversos locais da cidade na seqüência de abertura lembram muito o filme de 1980. A cidade, junto com toda a sua história, é a protagonista do enredo, o fio condutor, sem ela nada na trama seria possível.
Woody Allen é apaixonado por Paris, assim como é por Nova York, e há muito tempo tinha o desejo de fazer um filme inteiramente rodado lá. Essa paixão é passada ao espectador, que sai da sessão renovado e cheio de esperanças. O diretor atinge o seu objetivo, pois, como ele mesmo disse: “Espero que o público, especialmente o francês, receba o filme com o espírito que eu estava quando o realizei, uma espécie de love affair com Paris”.

O Fabuloso destino de Amélie Poulain, por Thaís Lima

Amélie não tem namorado. Tentou uma ou duas vezes, mas o resultado não foi o que esperava. Em compensação, cultiva um gosto particular pelos pequenos prazeres. Enfiar a mão bem fundo no saco de cereais , quebrar a cobertura do Crème Brúlée com a colher...e jogar pedras no canal Saint Martin”

Desde o início, apegado aos pequenos detalhes e às minuciosidades da vida, o improvável filme de Jean-Pierre Jeunet, O fabuloso destino de Amélie Poulain (2001),é uma surpreendente produção francesa ,bem diferente das já trazidas por Jeunet e mais interessante ainda por se tratar de uma renovação no cinema francês, conhecido pelos seus sombrios filmes de ficção.

O destino não se mostrava tão fabuloso para Amélie Poulain no começo do filme ,já que quando criança ela não pôde conviver com pessoas de sua idade por seus pais acharem que a menina sofria de uma anomalia cardíaca e por isso não a mandaram para a escola. Na verdade, o coração dela se acelerava toda vez que o pai, médico, a examinava, já que sendo este pouco afetivo, nunca a abraçava, fazendo com que a menina se emocionasse e ficasse nervosa com o raro contato físico com o pai.

Já adulta ,Amélie( Audrey Tautou),muda-se para o bairro de Montmatre e vai trabalhar como garçonete no Deux Moulin. Nesta parte do filme, mostra-se as principais características dos personagens como, “Esta é Suzanne,a dona do café.Ela manca um pouco,mas nunca derrubou um copo.Ela gosta: De atletas que choram de decepção.Não gosta: Que um pai seja humilhado na frente de seu filho.” A grande quantidade de descrições é uma marca forte do filme,onde predominam os mínimos detalhes de cada personagem e principalmente da protagonista.

O filme tem forte relação com a cidade,mostrando uma Paris bem iluminada,aconchegante e florida,com suas estações de metrô ,seus parques, seus prédios antigos e suas belas paisagens vistas de cima.Não se percebe a cidade como vício,mas talvez apenas como virtude, onde a mesma é ponto de encontros e desencontros.Uma cidade,onde o rumor tranquilo é favorável às histórias de amor e de volta ao passado romântico.

A solidão a qual foi submetida quando criança é um dos importantes fatores no momento em que Amélie Poulain decide que vai fazer a vida das pessoas ao seu redor melhorar.Ao encontrar uma caixa contendo objetos de um antigo morador de seu apartamento,Amélie se empenha na busca pelo dono daquelas lembranças,e quando o encontra e percebe o bem que causou ao homem,decide que vai se dedicar a tarefa altruísta de tornar as pessoas mais felizes.

Tudo estava normal,Amélie de vez em quando visitava o pai,trabalhava no café e se distraía ajudando as pessoas,até que se apaixonou a primeira vista por Nino Quincampoix. Desde então,ela teve que se adaptar com a possibilidade de por um fim a toda solidão que a acompanhava desde a infância,dando chance a um inesperado sentimento,como é o amor.

“O Fabuloso Destino de Amélie Poulain” é todo acompanhado pela bela trilha sonora de Yann Tiersen,que combina,acima de tudo,com o clima parisiense de paz e tranquilidade que se mostra no filme .Ao mesmo tempo, as músicas também andam em harmonia com a vida de Amélie que se divide entre momentos cheios de imaginação e de realidade,sobretudo inspirada nos pequenos prazeres da vida.

"Crepúsculo dos Deuses", por Ricardo Duarte

Se Norma Desmond visse Crepúsculo dos Deuses, detestaria, pois ele é recheado de diálogos, e é neles que o filme encontra grande parte de sua força. Delicioso retrato irônico e ácido da indústria cinematográfica, o filme transforma as grandes estrelas do passado em seres patéticos e dignos de pena.

A premissa da história é bastante simples: protagonista reconta seu passado, sendo o diferencial a questão do seu narrador estar morto enquanto narra. O filme tem momentos de humor sutil, não dependente dos diálogos, como podemos perceber na cena em que o diretor DeMilles fala para Norma que as coisas mudaram, a câmera recua, e nós vemos que ele está usando botas de equitação, coisa bastante antiquada. Tudo se encaixa perfeitamente no filme: figurino, locações e atores (fator de destaque, pois eles são todos espetaculares).

Tendo como enredo a recontagem da história do protagonista, a questão das memórias é bastante importante. Porém, ao contrário de filmes como Amarcord (Federico Fellini) ou Eu me Lembro (Edgar Navarro), a memória aqui não é o elemento principal da narrativa, sendo apenas o meio de contar e dar prosseguimento a narrativa, não tendo a verdadeira força caótica e inexplicável das lembranças humanas (característica que os dois filmes citados tentam mostrar), mas apenas apresentado-a como um encadeamento lógico de fatos.

Vem-se até agora falando apenas da memória como forma estrutural do filme, entretanto, tão importante (e talvez mais fecunda) é a memória como elemento presente na própria história. Não apenas a memória, mas, especialmente, a nostalgia.

Temos em Norma Desmond uma personagem extremamente nostálgica, e completamente assombrada pelo fantasma do passado. Tendo suas memórias dos tempos de grandeza como força e maldição, a atriz vive num mundo de recordações e saudades. Na sua busca por seu tempo perdido, isolada em sua mansão, apenas com um mordomo (quer coisa mais anacrônica?) e seus velhos filmes como companhia, aliena-se dos tempos modernos, mantendo-se presa em formas de pensamentos de sua época, desprezando as atuais. Desprezo que fica claro no roteiro escrito por ela, que prioriza as expressões faciais em detrimento dos diálogos (que, para ela, é a ruína do “verdadeiro cinema”). Norma é a própria representação da grande estrela de outrora que, ao ver que seu tempo passou, entra em desespero, culpando o “novo cinema” (“Eu sou grande, os filmes é que ficaram pequenos”) e o desaparecimento da época dos grandes atores (“Eles pegaram os ídolos e os destruíram, os Fairbankses, os Gilberts, os Valentinos! E quem eles têm agora? Uns ninguéns!”). Importante também lembrar a última cena, uma das coisas mais perturbadoras da história do cinema: numa mistura de horror-drama, vemos uma Norma completamente louca achar que está atuando, enquanto, na verdade está sendo presa. O diretor ainda nega-lhe o seu último pedido (um close-up), pois quando ela se aproxima da câmera, perde-se o foco e o filme acaba.

Mas não apenas Norma é louca no universo do filme. Ela apenas externaliza algo que é presente em quase todos os personagens. Billy Wilder deixa transparecer que só há duas possibilidades de futuro para as pessoas que trabalham naquela indústria de fantasias: a loucura ou a total perda de moralidade. A Hollywood demonstrada no filme cumpre um papel determinista no comportamento das pessoas, moldando-as e quase sempre mostrando o que elas têm de pior. A cidade aqui cumpre seu papel na decadência humana.

Desencanto (1946) – David Lean, por Stamberg Junior

“Sou uma mulher simples. Achei que essas coisas tão arrebatadoras não acontecessem com pessoas comuns.” Essas são as palavras da personagem Laura Jesson, protagonizada por Celia Johnson, em um de seus flashbacks. Laura é uma mulher de meia-idade, classe média, casada e mãe de dois filhos. Tem o hábito de todas as quintas-feiras ir a Milford fazer compras, assistir um filme, alugar um livro, tomar um chá. Mas o destino comumente traz surpresas e a sua rotina está prestes a ser quebrada para sempre: tudo por causa de um grão de areia em seu olho. O incidente levou-a a conhecer na estação de trem da cidade o Dr. Alec Harvey (Trevor Howard), também comprometido, pai de dois filhos e ambicioso em fazer o bem através de sua profissão.

A partir desse encontro surge uma amizade ingênua e pura que mais tarde se transformará em amor impossível. Mas, nenhum dos dois é livre para amar. Estão presos a valores sociais, e a traição ainda é vista como sórdida e repugnante na sociedade em que vivem. Há ainda o sentimento de culpa que consome os personagens e os deixa relutantes, trazendo conflitos nessa relação extraconjugal. Apesar disso, o amor deles é inabalável e ambos preferem continuar, e pagar o preço. É quando, Alec recebe uma proposta de emprego na África e terá que deixar a sua amada em tempo indeterminado e sem probabilidade desse tempo tornar-se determinado. A cidade no filme é dividida em dois momentos. No primeiro momento, é uma cidade que liberta as pessoas para o amor. Uma cidade comercial, urbanizada e suburbana, que abre suas portas à felicidade do casal e que proporciona momentos divertidos e agradáveis: seja no cinema, no bosque ou na cantina da estação. O segundo momento é uma cidade bastante parecida com o filme noir: negra, sombria, com chão escorregadio, com sua chuva triste, seu trem escuro e seu amor trágico, insatisfeito e frustrado. A viagem no trem até seu destino final, que antes era repleta de sonhos e almejos, agora é simplesmente passageira, assim como foi o relacionamento do casal. Isso remete a uma música da banda pernambucana Mombojó, que tem o mesmo título do filme:

No meu quarto deixei as lágrimas
E o desencanto
Carreguei comigo a minha solidão
As cores mudaram de tom
E as luzes cegaram minha vista

Passo um passo
Mas eu não encontro o chão
Pois ainda estou a sonhar
Com você a me beijar

Perdi os sentindos
Não tenho mais direção
Todos os caminhos
Me levam à oração

Ah, desencanto
Ah, desencanto
(Desencanto – Mombojó)

Sob a direção de David Lean, Brief Encounter ou Desencanto, é baseado em um roteiro teatral de Noel Cowards e apesar do longa não ser uma superprodução cinematográfica é um dos melhores melodramas do mundo. Esse gênero apelidado de “filme para mulher chorar” tendo geralmente o feminino como público alvo, traz uma introspecção e melancolia típicas do mesmo. Pelo próprio roteiro, percebe-se a fusão da melosidade com o drama, característica principal do gênero. O longa também traz o flashback da protagonista, fazendo o filme “começar pelo fim” e o próprio back projection. Vale a pena citar a atuação das personagens secundárias, como a amiga insuportável Dolly Messiter (Everley Gregg), o casal ‘enrolado’ Albert Godby (Stanley Holloway) e Myrtle Baron (Joyce Carey), além claro, do marido da Laura o Sr. Fred Jesson (Cyril Raymond), um homem amável, mas nem um pouco delicado.

Desencanto é um filme repleto de aforismos (que vêem da personagem principal) e que deixa os sentimentos à flor da pele. Questões intrigantes são levantadas no longa: Afinal, o importante é amar e desrespeitar “os papéis sociais coercitivas” ou viver neles e ser infeliz? A distância pode separar e acabar com um amor verdadeiro? A própria personagem responde:“Não pode durar. Esta amargura não pode durar. Tenho que me lembrar disso e me controlar. Nada é eterno. Nem a felicidade, nem a amargura... nem mesmo a vida dura muito.Chegará um dia em que deixará de ser importante.Eu poderei olhar para trás e dizer calma e alegremente: ‘Como fui boba’. Não, que esse momento não chegue.Quero lembrar-me sempre, de cada minuto...até o final...até o final da minha vida.”

Referências:

Biutiful, por Houldine Nascimento

Quando da passagem de “Babel” pelo Festival de Cannes, em 2006, tanto Alejandro González Iñárritu quanto Guillermo Arriaga reivindicaram a idealização do projeto. Eles brigaram e ao que parece quem levou a pior foi o roteirista, porque, dois anos depois, Arriaga dirigiu e escreveu um longa ignorado tanto pelo público quanto pela crítica: “Vidas Que Se Cruzam”.

Biutiful é o primeiro longa que Iñárritu realizou sem a colaboração habitual do antigo parceiro. Seus filmes têm a marca de mergulhar fundo no sofrimento das personagens. Este aqui vai além do que estávamos acostumados a ver, deixando de lado as histórias cruzadas. Passado no submundo de Barcelona, conta a história de Uxbal (Javier Bardem), um sujeito que vive de negócios ilícitos, tem o dom de falar com os mortos e tira proveito financeiro disto.

Ele descobre que sofre de um tipo de câncer terminal, restando-lhe apenas dois meses de vida. Isso se torna um dilema, Uxbal tem um casal de filhos com uma mulher instável chamada Marambra (Maricel Álvarez), prostituta viciada em drogas e que não detém a guarda das crianças. É um bom pai e fica preocupado por não tê-los com quem deixar.

O drama discorre sobre uma realidade desagradável ao ser humano: a morte. Não há como escapar dela. Com a câmera na mão, Iñárritu faz questão de destacar isto. Morte de diversas maneiras: acidente, assassinato, doença. Tudo isso mostrado através de uma narrativa lenta, o que talvez seja a grande sacada. E assim como o personagem central, poucos têm a oportunidade de saber quando ela acontecerá. Encontramos também, embora não seja o objetivo principal, denúncia no que diz respeito à situação dos imigrantes ilegais na Espanha, um fato que pouco se atentou. Neste caso, representados por senegaleses e chineses.

Apesar de acreditar que o diretor tenha, de certa forma, se perdido no roteiro (que é assinado por ele, Armando Bo e Nicolás Giacobone), é um trabalho interessante. O título constitui uma espécie de ironia, pois não há nada ou quase nada bonito. Os cenários são feios, a começar pela casa onde vivem o protagonista e as crianças: suja e acabada (o porquê do título se justifica em uma bela cena entre Uxbal e sua filha, Ana). Ou então o frio porão onde vivem os chineses. O ambiente obscuro parece exercer uma influência no comportamento de Uxbal, levando-o a tomar atitudes impensadas, o que configuraria a cidade como vício.

A música de Gustavo Santaolalla chega a ser incômoda em alguns momentos, o que é proposital, evidente, para dar o tom do que é o filme, pesado do início ao fim. A fotografia do sempre excelente Rodrigo Prieto também exerce papel importante na trama. Mas o maior atrativo da fita é mesmo a presença de Bardem, um dos atores mais interessantes do momento e que carrega o fardo de um herói trágico com maestria. Este é o seu personagem mais realista, humano e com grande poder de empatia junto ao público. Por esse motivo, recebeu indicações ao Oscar e Bafta de melhor ator, além de ter vencido Cannes e Goya.

Biutiful talvez seja o filme mais delicado de Iñárritu. Aqui, o diretor nos apresenta um lado obscuro da vida e que muitas vezes fazemos questão de ignorar. Assim como a vida de Uxbal, somos devastados aos poucos, tal qual uma droga acomete seu dependente.

"Crepúsculo dos Deuses", por Renata Santos

Crepúsculo dos deuses é uma produção noir da Paramount filmes, do austríaco Billy Wilder, que acompanha o drama da lendária estrela do cinema mudo, a gloriosa Norma Desmond. O filme pode ser considerado um retrato sarcástico das estrelas de Hollywood modernas, presas a ambições e ilusões efêmeras da fama.

No filme, o roteirista Joe Gillis está em apuros financeiros e prestes a ver seu carro confiscado, ele tem seu argumento rejeitado. No fundo do poço, Joe conhece inusitadamente a mansão de Norma Desmond, onde é confundido com um coveiro. Depois de resolvido o mal entendido e quando Norma, que pretende voltar as telas, descobre que ele faz argumentos para a Paramount, ela o convida a reescrever o seu roteiro. Apesar de não simpatizar com o estilo excêntrico e fantasioso da atriz decadente, ele aceita o trabalho visando solucionar seus problemas com dinheiro. A relaçaõ entre os dois é muito conturbada, porque Joe Gillis não suporta o mundo nostálgico e de fantasia em que Norma vive metida. Norma responde cartas que o próprio mordomo escreve para alimentar suas ilusões e todo o tempo, exibe uma prepotência irrisória que a afasta de todos e tenta, ridiculamente, seduzir Joe, o que o faz odiá-la ainda mais.

Gills começa a trabalhar paralela e clandestinamente com Betty Schaeffer, uma jovem roteirista que, na verdade é a personagem responsável por mostrar o contraste entre a vida reclusa e fantasiosa em companhia de Norma e o prazer da convivência com a juventude e a alegria.

Toda a trama é excepcionalmente bem elaborada e prende quem assiste através de suas cenas aparentemente cotidianas, mas que mostram claramente a prisão e a ilusão do mundo das celebridades hollywoodianas ou não.

"Cidade das Sombras", por Victor Ryan Borges

Cidade das Sombras (Dark City) de 1998 foi um filme pouco visto na época de seu lançamento, e isso é uma pena, pois ele poderia ter sido tão influente quando Matrix lançado apenas um ano depois. Ele é o que podemos chamar de Neo-noir numa fusão com filmes de ficção científica que não deve nada a Blade Runner, grande expoente dessa mistura que transpõe as convenções do filme noir para uma cidade do futuro, apesar de Blade Runner ter uma pegada Cyberpunk.

O filme conta a história de John Murdoch (Rufus Sewell) um homem que acorda sem memória de quem é ou de como chegou ali e acaba sendo perseguido por um grupo de “homens” com poderes especiais. Na verdade eles são uma espécie de alienígena que controla essa cidade formada de uma amálgama de diversos períodos da América dos anos 30 até os 70. Os “Estranhos” como são conhecidos tem diversas habilidades especiais, entre elas reviver mortos, realização de experiências com memória (temática que o filme divide com Blade Runner) para assim entende-los e também o poder de modificar a cidade fisicamente enquanto todos os seres humanos dormem.

Murdoch se envolve numa trama onde ainda fazem parte sua esposa que ele não vê a três semanas, Emma (Jennifer Connely), um cínico inspetor da polícia chamado Bumstead (William Hurt) investigando o assassinato de prostitutas e um médico, Dr. Schreber (Kiefer Sutherland) envolvido com os Estranhos.

Após descobrir que tem alguns dos poderes dos Estranhos, Murdoch sai em busca de pistas sobre seu passado e acaba descobrindo que é de uma pequena cidade costeira chamada Shell Beach. Ele então parte a procura da cidade apesar de nenhum outro personagem ter a informação correta de como chegar lá. Os estranhos ficam cada vez mais preocupados por um humano possuir os mesmos poderes que eles e injetam as memórias de Murdoch num deles no intuito de encontrá-lo. Murdoch acaba encontrando Bumstead no caminho que reconhece a inocência dele e deseja saber a verdade sobre a cidade. Os dois então se reúnem com Dr. Schreber que explica a verdade sobre os Estranhos e como eles são uma raça em extinção que procuram uma forma de sobreviver através de experiências com seres humanos.

O trio então decide ir a Shell Beach mas acabam encontrando apenas um outdoor no fim da cidade. Frustrado Murdoch abre um buraco na parede que revela que eles não estão na terra e sim num habitat espacial. Os Estranhos aparecem e acontece um confronto onde um deles é sugado para o espaço junto com Bumstead. Eles acabam levam Murdoch refém para ter a memória coletiva deles injetada e assim dar fim nas experiências e salvar sua raça.

O Doutor acaba traindo os Estranhos e injeta as memórias de Murdoch, logo após esse incidente ocorre uma batalha entre Murdoch e o líder dos Estranhos que acaba sendo derrotado. Murdoch após descobrir que Emma não tem mais as memórias que eles viveram juntos decide recriar uma Shell Beach dentro do habitat artificial e dar lhe novas memórias para recomeçarem seu relacionamento.

Cidade das Sombras é um filme que apresenta uma atmosfera bem sombria mas nem por isso perde o foco no desenvolvimento de personagens humanos para contar sua história. Ele usa diversas influências notórias entre elas o Noir do seu visual e características de alguns personagens, alguns aspectos góticos derivados do filme anterior do diretor (O Corvo, 1994), Expressionismo Alemão e o pesadelo Kafkiano de viver uma situação sem saída. Alguns críticos também leram o filme como espécie de alusão ao mito da caverna de Platão onde os habitantes da cidade são prisioneiros sem saber e Murdoch é o único a escapar tal qual como na caverna.

A cidade em si do título é uma criação interessante por não ter um lugar específico no tempo e espaço. A sua mais forte influência são os filmes do Expressionismo Alemão como Metropolis, M e Nosferatu. A influência de Metropolis é tão grande que pode ser sentida na arquitetura da cidade, comportamento dos humanos e no tom da película.

Lembrando também de Matrix que foi comentado no início desta resenha, ele foi filmado no mesmo estúdio Australiano e chegou a utilizar alguns sets de Cidade das Sombras na sua produção. Entretanto as comparações não param por aí, fotografia, atmosfera e parte da plot do filme são similares. Outros filmes que também apresentam similaridades são Brazil (1985) de Terry Gilliam e The City of the Lost Children (1995) de Jean Pierre Jeneut.

Cidade das Sombras é um filme extremamente derivado de outros trabalhos mas não se envergonha por conta disso, o próprio diretor reconhece alguma dessas influências como cruciais para a concepção do filme. O resultado final é algo muito maior que soma de suas partes.

A cidade e “Tudo Que o Céu Permite (1955)” , por Jonathan Wolpert

O filme dirigido por Douglas Sirk, considerado o mestre do melodrama, recebeu muitas criticas negativas na época em que foi lançando (assim como os outros melodramas de Sirk) mas hoje em dia é sem dúvidas aclamado pela crítica especializada. Estrelado por Jane Wyman e Rock Hudson e conta a história de um amor quase impossível entre uma mulher mais velha, Cary Scott (Jane Wyman) mãe de dois filhos e da alta sociedade de uma cidade pequena (retratada como se os moradores tivessem certo conservadorismo quanto às questões civis) que se apaixona pelo seu jardineiro, Ron Kirby (Rock Hudson), um homem mais novo que a sociedade não aceita ser o substituto do falecido marido da Cary Scott.

A história do filme é muito simples, consiste dos momentos de dificuldade que Cary passa em relação com seus amigos e filhos por causa de Ron. Temos momentos em que podemos perceber que Cary realmente se importa com a relação da idade, já que é 15 anos mais velha que Ron. Também podemos notar que ela não parece se importar muito com o que as pessoas da alta sociedade falam, mas dá extremo valor a opinião dos filhos, chegando até a romper o namoro com Ron para manter uma relação estável com os filhos.

A trama chega a seu ponto crítico quando Cary decide interromper seu relacionamento com Ron e logo após o rompimento Ron sofre um acidente e entra em coma. Cary se arrepende de ter acabado o relacionamento com Ron, vendo que realmente o ama e não quer perder o amor da sua vida. Ela volta para o moinho (que foi transformado em uma casa para os dois viverem juntos) e espera Ron acordar, trazendo um final feliz para o filme.

Podemos analisar diversas relações entre a cidade e este filme do Douglas Sirk, como a cidade mostrada de forma conservadora e até mesmo “perfeita de mais” ao mesmo tempo em que temos uma cidade festeira, mostrada tanto pelo lado da alta sociedade quanto pelo lado da sociedade operária. Quando mostrado o lado da alta sociedade, podemos ver certa seleção quanto a quem participa das festas e também o tipo de vestimenta luxuosa usada pelos convidados, mostrando uma cidade talvez um pouco conservadora de mais.

Quando é mostrada a cidade em seus momentos de festa junto com os amigos de Ron, podemos notar um tom mais animado, ressaltado pelo diretor, mostrando que as pessoas mais humildes conseguem se divertir mais, o que nos leva a refletir sobre a situação atual das cidades em que geralmente as pessoas de classes mais baixas conseguem fazer festas mais animadas.

Podemos notar uma visão muito mais clássica da cidade, mostrada demasiada conservadora pelo diretor, provavelmente para causar o impacto e passar a mensagem da quebra de fronteiras entre classes. Notamos também que a vegetação se torna algo muito importante a ser mostrado por Sirk, o mesmo faz diversas tomadas (como o início do filme) mostrando muitas árvores e algumas casas de madeira, e também no final do filme mostrando o inverno na cidade como algo bonito e com certo tom nostálgico.

Quebrando preconceitos numa época cheia de preconceitos raciais e sexuais, além de tradições antigas que impediam a felicidade, Sirk se mostra como um diretor visionário, influenciando filmes mais atuais como “O Medo Devora a Alma” (1974) e “Longe do Paraíso” (2002). Douglas Sirk estava à frente de seu tempo.

"O medo devora a alma", por Jéssica Fantini

O medo devora a alma (Angst essen Seele auf) é um filme de 1974, dirigido por Rainer Werner Fassbinder. O diretor alemão faz uma critica ao racismo, à xenofobia, à hipocrisia e a outros aspectos referentes aos preconceitos do pós II guerra. O grande diferencial do filme é a utilização dos componentes melodramáticos, através do casal Emmi e Ali, para retratar temáticas que, infelizmente, ainda são extremamente recorrentes na sociedade.

O próprio Fassbinder afirma que o filme é baseado no modelo melodramático desenvolvido por Douglas Sirk. Na opinião de críticos, como a teórica Laura Mulvey, o cineasta conciliou enredo e recursos técnicos ao clássico “Tudo que o céu permite”. As relações entre eles ficam claras pela história com o intuito moralista, pelo enfoque exacerbado a encenação, como nas passagens do espelho, e até pelo enquadramento de planos simétricos em ambos os filmes. Os pontos divergentes na obra de Fassbinder são os momentos melodramáticos intercalados de “quebras” do sentimentalismo e a pouca utilização de técnicas apelativas do gênero, como a trilha sonora emocionante que nesse caso é quase ausente.

A narrativa é o ponto mais interessante. As características de raça, cultura e faixa etária que comumente são rechaçadas na sociedade estão presentes no casal. Emmi (Brigitte Mira) é uma viúva idosa que trabalha como zeladora e Ali (El Hedi Ben Salem) é um operário marroquino, que depois do trabalho vai sempre a um bar especifico para imigrantes árabes. A união dos dois acontece mais pela solidão que por paixão, pois ambos já eram excluídos socialmente antes do encontro. No entanto, ao encontrar uma companhia, eles criaram um “universo” insuportável de descriminação, que é sentido pelo espectador todo o tempo e fica evidente nos diversos planos que enfocam a reação dos outros na aparição do casal. Vale salientar que, como o próprio nome do filme destaca, o preconceito da sociedade causa medo e receio nos personagens que chegam a renegar o sentimento devido à opressão sofrida.

Outro fator é a imagem de Berlim no filme. Realizado na Alemanha ocidental, o filme mostra que os personagens são diretamente afetados pelo ambiente do pós guerra. Fassbinder faz jus à imagem de ícone do cinema novo alemão, retratando a crise urbana através de tipos que conservam as ideologias pregadas pelos preconceitos nazistas em um quadro de crise.

A carga dramática é destacada também pelo aspecto visual. No cenário é determinante o azul, o amarelo e o vermelho, ou seja, as cores primárias e o propósito parece ser intensificar o drama pelo estimulo à percepção das imagens. A fotografia feita por Jürgen Jürges, de certa forma, retrata a força de tudo que cerca os personagens principais, representa os fatores externos que submetem o casal e influenciam nas suas decisões. Nesse contexto o cenário representa a força, tanto da sociedade quanto do medo dos personagens por serem vitimas da pressão social.

ATIREM NO PIANISTA (Tirez sur le pianiste), de François Truffaut, 1960, por Ana Luiza Fernandes Alencar

Toda a iconografia inicial de Atirem no pianista, segundo longa metragem de François Truffaut nos leva a crer que se trata de um filme noir. Uma perseguição, a cidade à noite, as ruas escuras, o suspense acentuado através da música, a iminência de algo que está prestes a acontecer. O diretor utiliza seu vasto conhecimento acerca do cinema para confundir o espectador, desnorteando aqueles que esperavam apenas por um filme de gênero. Em Atirem no pianista, vários gêneros se articulam, mas de um modo espontâneo, para compor um filme único.
Segundo Ingram, “a importância do gênero noir não decai, apenas se complica, à medida que elementos de outros gêneros se infiltram na trama.” Como a breve aparição da iconografia do musical, da comédia e do western. Essa mescla de gênero afeta também o tom do filme. O efeito inicial que causa no espectador é de desorientação, porém como indica o autor, Truffaut não fez um filme de gênero, senão para subvertê-lo (2008, p. 31). O diretor presta uma “homenagem” aos chamados filmes B hollywoodianos, das décadas de 40 e 50. O filme é uma adaptação do romance policial do escritor norte americano David Goodis.
O fugitivo, que em sua fuga desnorteada cai na rua ao se chocar com um poste, é ajudado a se erguer por um estranho, com quem em seguida mantém um diálogo insólito sobre amor e casamento, temas explorados na obra do diretor, o amor como um grande tema, ou o tema. O homem esquece a fuga por um momento, até que seu interlocutor dobre a esquina. Chico, o fugitivo em questão, se põe a correr novamente até chegar a um bar, em que lemos a placa “Charlie Koller (bal tous lês jours)”. Charlie Koller, o pianista e atração deste bar, é irmão de Chico, e demonstra pouco interesse e disposição em ajudar-lhe em sua fuga, no entanto, no último instante acaba por fazer-lo.
Por mais que Atirem no pianista não constitua um dos filmes mais realistas do diretor, nele, como ressalta Ingram, está refletido a presença emblemática da Paris contemporânea (ao filme), através de diversos elementos, como o bar, as ruas, o apartamento, os carros, etc. Apesar disso, a Paris do filme, não é aquela que o cinema nos habituou ver, a cidade turística, cartão-postal. Ao contrário, nada de monumentos históricos, nem lugares turísticos facilmente reconhecíveis, nesse sentido ela aparenta mais realismo. Segundo Manevy, um dos aspectos mais relevantes das produções da Nouvelle Vague foi a escolha de locações em Paris, explicitando outra concepção de espaço, de historicidade, de relação com a realidade imediata e documental. A busca da rua, em oposição ao cinema de estúdios e cenários, como responsável em grande medida por trazer um aspecto visual novo ao cinema francês. (2006, p. 224)
O cantor Boby Lapointe faz uma participação, cantando a música “Framboise!”, de sua autoria. Numa interessante composição visual, vemos em primeiro plano Lapointe cantando, ao fundo Charlie com sua expressão melancólica, tendo ao lado um risonho baterista. Até que a câmera se aproxima até enquadrar unicamente no rosto Charlie, de quem escutamos a voz over, seu fluxo de pensamento, em sintonia com o close-up de seu rosto. A voz over é usada no filme, de modo a se fazer ouvir o monólogo interior do personagem. Como lembra Marcel Martin “o primeiro plano nos habituou a um tal poder de penetração que nos parece perfeitamente verossímil ouvir os pensamentos de um individuo que vemos absorvido em uma meditação interna” (Martin 2007, p. 187). Traço marcante também da Nouvelle Vague, “no que se refere a narrativa, os filmes fazem um uso frequentemente inventivo da voz over, do flashback, explicitando intervenções sonoras ou visuais” (Manevy, p. 245).
Atirem no pianista, é nas palavras de Manevy, um “film noir documental”. Em boa medida, a Nouvelle Vague nasceu do encontro do cinema americano com a cultura européia do pós-guerra, em especial a neo-realista italiana. “O negativo em preto e branco e o uso de trucagens como a íris remontam também ao cinema dos primeiros tempos. No entanto, está interditado o recuo à imagem neo-realista, que havia devolvido frescor ao cinema do pós-guerra. Voltar no tempo pela recriação do estranhamento, não da mesma forma, mas com um novo artifício. Esse recuo nascerá como fruto de uma estilização, dentro da textura neo-realista” (2006, p. 246).
Charlie ainda irá compartilhar em outras sequências seus pensamentos com o público, como na cena em que caminha ao lado de Léna, por quem está apaixonado, mas não consegue se aproximar. Ao lado dela, ele parece pequeno e frágil. O medo das mulheres, uma recorrência nos personagens de Truffaut. Mas, como disse o próprio diretor a respeito de Charles Aznavour, “com efeito, pode ser fraco, frágil, vulnerável sem ser uma vítima; eis por que eu quis que o personagem de Atirem no pianista fosse tão completo: rico, pobre, corajoso, medroso, tímido, impulsivo, sentimental, autoritário, egoísta, terno, doce e sobretudo, muito feliz no amor, embora dando apenas os primeiros passos”. Para Truffaut, Charlie era, acima de tudo, um personagem poético (2006, p. 224).
De acordo com Aumont, em 1962, o cineasta declarara renegar a noção de autor completo: “de qualquer modo, ainda que não escreva uma linha do argumento, é o encenador que conta, é a ele que o filme se assemelha, como impressões digitais. O círculo está fechado: quer o cinema adapte ou não fielmente, quer o realizador seja também ou não o argumentista, afinal de contas, o autor do filme é o autor da sua encenação” (2006, p. 75). Como se pode dizer que um filme de Antoine Doinel é um filme de Jean-Pierre Léaud, Atirem no pianista pode ser considerado também um filme de Charles Aznavour. Como escreveu Truffaut, “trazem tamanha verdade que pouco a pouco vão se tornando o filme por si só” (2006, p. 224).
Há uma cena divertida entre Charlie e Clarissa, sua vizinha, em que eles brincam com a metalinguagem. Ela canta “televisão é um cinema que você pode ver em casa”, ao que ele responde no cinema é assim, lhe cobrindo os seios. E ela lhe conta sobre um filme que viu naquela tarde, com John Wayne. Há ainda a referência, ou homenagem a Abel Gance, com uma cena em que a tela se divide em três.
Os gângsters seqüestram Charlie e Léna, e depois Fido, o irmão mais novo de Charlie, de quem este toma conta. O divertido é que estas cenas têm uma atmosfera totalmente leve, o momento em que as coisa deveriam ficar mais tensas, ao contrário, pende mais para o nonsense, frustrando novamente nossa tentativa de classificação. Nesses diálogos estão presentes o humor, assim como os temas de grande interesse do diretor, como as mulheres e o fetiche pelas pernas, no caso do primeiro seqüestro. Os gânsgters são figuras mais cômicas que ameaçadoras. Um momento exemplar disto é quando um deles diz: “se estou mentindo quero que minha mãe caia morta”, no plano seguindo uma senhora, cai literalmente morta, numa composição que lembra os filmes do primeiro cinema.
A inserção de um longo flashback do passado de Charlie, quando ele ainda era Édouard Saroyan, um conhecido concertista de piano clássico, casado com Thérèsa, responsável por impulsionar sua carreira, fato que a levará ao suicídio. Os livros, objetos sempre presentes nos filmes do cineasta, como tema ou elemento, aparecem aqui, com os títulos sobre timidez, que Édouard/Charlie busca para superar aquilo que seu agente chama de doença curável. Léna gosta de Charlie justamente porque ele é tímido, e “respeita as mulheres”. A timidez, como afirma Ingram, era um traço da personalidade de Truffaut, que vários de seus personagens possuíam.
Outro diálogo relevante é o que se passa entre Charlie e seus irmãos Chico e Richard, na cabana, no qual falam sobre as memórias da infância. Charlie como o pequeno virtuoso indo para a academia de música aos 14 anos e os irmãos como os pequenos selvagens, tentando impedir. A volta de Charlie, após matar o dono do bar e fugir, era como sua volta para os selvagens, “um assassino, numa família de ladrões”.
Há um tiroteio entre os gângsters e os irmãos de Charlie, que culmina com a morte de Léna, e seu corpo deslizando na neve. A perseguição entre eles continua, assim como a vida de Charlie ao que era antes. Ele volta a trabalhar no bar, onde lhe é apresentado uma nova garçonete.






Referências bibliográficas:

AUMONT, Jacques. O cinema e a encenação. Lisboa: Texto e Grafia, 2006.
INGRAM, Robert. François Truffaut: filmografia completa. Taschen, 2008
TRUFFAUT, François. O prazer dos olhos: escritos sobre cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.
MANEVY, Alfredo. “Nouvelle Vague”. In: MASCARELLO, Fernando (org.). História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.

Prazeres Desconhecidos, de Jia Zhang-ke – a globalização na China periférica, por Renan Brito

É preciso, antes de tudo, deixar clara a pretensão de Jia Zhang-ke em retratar a China com olhos críticos, porém generosos. Como já disse em entrevista, a modernização, a globalização tem suas vantagens e desvantagens. Não interessa a ele dardejar contra essa globalização e promover a volta a uma tradição cultural fechada e imóvel. Em Prazeres Desconhecidos, somos introduzidos no submundo (sempre ligado ao universo pop – o próprio título do filme foi retirado de uma canção pop) de três jovens: os amigos Xiao Ji e Bin Bin e a garota Qiao Qiao. Jovens que vivem a globalização a partir de seus resquícios, da música pop, da boate, das roupas que Xiao Ji usa ou mesmo do dólar que encontram. Qiao Qiao é dançarina e modelo que participa das promoções da casa de bebidas Mongolian King. Bin Bin e Xiao Ji estão desempregados. A dupla passa seus dias à toa, quando Xiao Ji descobre Qiao Qiao e se apaixona. O filme traz episódios de vida desses jovens, muitas vezes desconexos entre si, apesar de conduzirem uma narrativa.

É difícil, no entanto, estabelecer uma trama, já que os personagens não parecem saber o que querem; há desejos, vontades e ambições, mas eles estão sempre em segundo lugar. Os personagens de Jia Zhang-ke sobrevivem, antes de tudo, a cada dia. Diz um dos personagens em resposta à massagista, que não aceita as regras da partição de sobreviver a cada dia: “o que podemos fazer senão sobreviver dia a dia?”. Não sobra muito tempo para outra coisa. A verdade é que as perspectivas quase inexistem, ou os personagens não se preocupam com elas. Xiao Ji deseja Qiao Qiao; Bin Bin perambula por aí e discute com a mãe. São sujeitos mínimos, sobreviventes à margem da sociedade, e que vivem a História do país muito distante dela, através das matérias nos telejornais (há sempre uma TV ligada em cena).

O mais importante não está dentro dos personagens, pois estes são quase impenetráveis, tamanha a economia de expressões. Na verdade, há uma tentativa de resgatar a realidade através da desdramatização das situações mais fortes. A suposta namorada de Bin Bin diz que eles devem parar de se encontrar, pois os exames para universidade estão próximos. Ele aceita, sem comoção. Quando é revelado a Bin Bin que ele não pode entrar para o exército porque tem hepatite, nem ao menos vemos seu rosto. Vendo o pai chorar, acidentado na cama do hospital, tudo o que Qiao Qiao diz é que ele está velho demais para chorar. Não é uma questão de indiferença, mas de penetrarmos nas particularidades dos personagens, de conhecermos os termos de suas relações.

O mais importante, para Zhang-ke, é nos fazer sentir o mundo dos seus personagens, por isso as longas tomadas, os planos-sequências e principalmente a escolha da paisagem, dos espaços. A cidade, ou ao menos o bairro em que se passa o filme, de Prazeres Desconhecidos é uma cidade precária, os condomínios são monótonos, há ruas e terrenos baldios, destroços ao longo das ruas. Mas, em contraposição, há novas construções, vemos tratores e maquinarias pela estrada em construção. Temos aí algumas das metáforas recorrentes de Zhang-ke. O que se pode ter entre os destroços e as novas construções (a modernidade a caminho)?

Em Prazeres Desconhecidos, esse espaço, essa região de destroços, monótona e cheia de poeira e terra, serve mais para abarcar os personagens em uma condição social do que como metáforas visuais. A condição social a que estão inseridos, no entanto, não os impede de viver cada situação. Os personagens passam por momentos belos tanto quanto por incômodos da vida. E um momento não necessariamente implicará em outro. Aqui, a lei newtoniana de causa-efeito é rompida. E a cena que melhor desafia essa lei é a que, após apanhar do chefão do local, Xiao Ji reúne companheiros para uma vingança, mas é logo impedido pelo amigo Bin Bin. A vingança não é consumada e o fato é esquecido. Os personagens não se deixam submeter a essa condição social precária. Eles não se sentem vítimas, não procuram nem pregam a justiça e igualdade social (não são ativistas). Mas em diversos momentos, eles resistem à submissão: seja quando Xiao Ji resiste aos tapas dos capangas do chefe mafioso, ou quando não desiste de subir um morro com a moto só para olhar para o nada; seja quando a garota Qiao Qiao tenta deixar o chefe mafioso. Nunca desistem, pois sabem que são capazes de sobreviver às adversidades, a esses espaços destroçados.

Em Prazeres Desconhecidos, os espaços se repetem numa rotina quase inquebrantável, mas permeada por experiências diversas. A casa dos personagens, o clube, as ruas, a boate, todos esses lugares se repetem, mas nós somos cada vez mais absorvidos por eles. Nos espaços externos, temos sempre ao fundo os edifícios monótonos, a paisagem desértica que os perseguem, mas que não os prendem, pois eles sabem muito bem se virar, apesar da ingenuidade.

E através dos planos-sequências, dos planos longos, sentimos não só o tempo particular e cotidiano desses personagens, mas o espaço em que habitam. Os destroços, as paredes áridas, a terra e a poeira, os terrenos baldios, as ruas vazias etc. E apesar do espaço parecer tão real, tão físico, temos a sensação do não-pertencimento dos personagens, que parecem destoar da coletividade, como percebemos na cena em que Beijing é anunciada para abrigar as Olimpíadas de 2008, e todos pulam e gritam contentes, enquanto Xiao Ji e Bin Bin simplesmente observam, inexpressivos.

E, como o realismo/naturalismo de Jia Zhang-ke não se define pelas características ilustradas pela literatura do fim do século XIX, a cidade em Prazeres Desconhecidos não é palco de lutas de classe, mas de organismos que ora se repelem ora se atraem ora simplesmente destoam da paisagem, como os três protagonistas do filme. Não é uma cidade monolítica, e os destroços compõem somente o cenário, mas não definem os personagens. As cores rotineiras daquele mundo sofrem distorções quando olhamos, por exemplo, para suas roupas, que remetem à globalização, os desenhos de fogo na camisa de um dos personagens, ou para suas ideias: o assalto ao banco com bombas de mentira armadas na cintura (influência de filmes hollywoodianos). O espaço então se transforma (as destruições e as construções), é palco de diversos fatores, de diversas influências culturais, que na maioria das vezes destoam da paisagem. Mas, ainda assim, a cidade é viva.

"O Fabuloso Destino de Amélie Poulain", por Marina Didier

Na França, locação comum de milhares de filmes, um se destaca pela maneira como transmite o sentimento da cidade. O filme do francês Jean Pierre Jeunet gravado em 2001, cativou admiradores da cidade do amor, pelo modo simples de retratar uma Paris de pessoas comuns, que vivem suas vidas desfrutando de pequenos prazeres. Eis que surge Amélie Poulain, a história da sua vida começa desde o momento da sua gestação, que acontece de forma natural, num dia como outro qualquer. Uma mosca, uma taça de vinho, uma agenda telefônica que perde mais um número. É assim que a narrativa começa. Despretensiosa, a forma de enxergar os fatos da vida, acaba por atrair o público para uma história que poderia ser a de qualquer um.

Amélie também transforma o espaço de Paris. Antes vivia com o pai numa casa mais afastada do centro urbano. Na vida adulta, decide sair de casa e ir morar no bairro do Montmartre, é como se a cidade crescesse nas telas junto com a moça. Ela se liberta dos excessos de cuidado do pai, e descobre que a vida que leva ordinariamente, pode ser fantástica a partir de ações altruístas em favor de estranhos. Seus amigos cultivam prazeres simples, observados por ela como gostos e desgostos. Isso constrói na narrativa, um conjunto de qualidades que criam o caráter das personagens. A satisfação de Amélie ao realizar os desejos dos outros é imensa, contudo, a moça percebe que a sua felicidade não é completa. É nessa fase do enredo, que Amélie percebe o quanto é infeliz por não conseguir resolver seus próprios problemas. A cidade de Paris torna-se então um agente na história, tornando possível o encontro casual de Amélie e Nino no metrô de Paris.

Por se tratar de um filme pós-moderno, não há uma visão da cidade como virtude nem como vício, apenas existe a cidade com toda sua heterogeneidade, para além do bem e do mal talvez. É interessante como se apresentam os fatos urbanos da cidade, a personagem principal usa a cidade como um objeto de sedução através desses “fatos”. A basílica du Sacré-Cœur, é um exemplo dessa atração por mediação da cidade.

Toda fantasia e romance da história sugere um retorno a valores da infância, pureza, generosidade e amor, é como se a cidade da lembrança nostálgica trouxesse a verdadeira felicidade.

A perversa cidade de Nova York criada por Fritz Lang, por Leandro Gantois

Poucos gêneros têm a cidade como personagem central como o noir. Se, obviamente, for deixado de lado a própria dificuldade de enquadrar aqueles filmes policiais americanos da década de 40 como um gênero. A construção da trama nessas obras vai além do anti-herói sendo levado a ruínas pela femme fatale. No caso de “Almas Perversas” (Scarlet Street, 1945) do cineasta austríaco Fritz Lang, os personagens não são corrompidos apenas por desvios de comportamentos, mas são encurralados por situações ao acaso criadas pela cidade de Nova York. A metrópole não exerce apenas o papel de testemunha dos acontecimentos, mas de verdadeiro algoz de suas figuras urbanas perdidas na multidão.

A Nova York fotografada por Milton R Krasner toma o conceito da cidade como vicio. A contraposição entre claro e escuro, próprio do noir, cria a noção existencial da metrópole, uma briga entre o bem e o mal, entre o belo e o feio. No filme, Nova York durante o dia é mostrada como um lugar ensolarado, com crianças e mulheres de família desfilando pelas ruas. À noite, entretanto, as avenidas são tomadas pelas sombras e os personagens passam a ser o anti-herói infiel, a femme fatale, o gigolô, o policial, o barman. É interessante notar a diferença como é mostrado o boêmio bairro de Greenwich Village, com lofts luxuosos e o periférico bairro do Brooklyn com pequenos e apertados apartamentos.

Fritz Lang, então, cria um desfile de tipos suburbanos em sua caótica visão noir da cidade grande. O anti-herói, Chris, interpretado por Edward G Robinson, é um tipo comum, um caixa de banco, casado com uma megera, que passa os dias a reclamar da vida sem luxo e que costuma escutar radionovelas na casa da vizinha. Chris é levado ao crime pela sedutora Kitty (Joan Bennet) e pelo gigolô Johnny (Dan Duryea). Lang, aqui, repete o trio central de sua obra anterior, o também noir “Um Retrato de Uma Mulher (1944). Após a desgraça moralizadora de Kitty e Johnny, Chris consegue se livrar da punição na justiça, mas é levado à loucura pelos fantasmas de seus crimes. Lang condena o protagonista a vagar, sozinho e atormentado, pelas ruas frias e sombrias de Nova York.

Outro ponto essencial em “Almas Perversas” está no embate entre gêneros proposto no filme: o anti-herói é encurralado por duas figuras femininas; no casamento, pela autoritária esposa dona-de-casa e na rua pela mítica figura da femme fatale. O conflito entre o masculino e o feminino simboliza a nova formação social do pós-guerra. Como propõe o teórico Fernando Mascarello, “os proponentes do noir afirmam ter sido ele veículo para a representação de um dos elementos centrais da ‘cultura da desconfiança’ do pós-guerra: a intensa rivalidade entre o masculino e o feminino. Esta resultava, por um lado, da modificação dos papéis sexuais em decorrência da mobilização militar e, por outro lado, da disputa do mercado de trabalho entre os contingentes retornados do front e a mão-de-obra feminina treinada para substituí-los durante o conflito” (MASCARELLO, 2006, p. 182).

A metrópole no noir se constrói, desta forma, como a personagem central, condenando seus vis personagens. Ao mesmo tempo em que a cidade parece levar seus habitantes ao pecado, o espaço urbano caótico tenta moralizar e purificar os andarilhos que vagam pela noite. Além de propor um conflito pela nova ordem de trabalho; o papel social da mulher na cidade muda e com ele o conflito do herói masculino americano. E é assim que Fritz Lang representa a Nova York da década de 40, características que podem ser encontradas em outros representantes do gênero e até mesmo na literatura policial moderna, como é o caso do escritor James Ellroy, autor de “Tablóide Americano”, “LA – Cidade Proibida” e “Dália Negra”. Na obra de Ellroy, Los Angeles, assim como a Nova York de Fritz Lang, se transforma em personagem essencial na trama.

“Almas Perversas”, em sua representação do espaço urbano do pós-guerra, se torna um exemplar film-noir. Mais do que ressaltar o já tão conhecido talento de Fritz Lang, seja na fase expressionista ou na americana, o filme repensa a idéia iluminista da cidade como fonte da razão e do conhecimento. A metrópole, então, passa a ser o local onde desfilam tipos invisíveis e marginais movidos por instinto e ambições efêmeras, substituindo o conceito do espaço urbano seguro e desenvolvido. Dentro da filmografia de Lang, talvez esteja abaixo do preciosismo estilístico do autor, encontrado em películas como “Metropolis” (1927) e “M – O Vampiro de Dusseldorf” (1933), mas certamente é um dos trabalhos mais maduros do cineasta em Hollywood.

Referências Bibliográficas:
MASCARELLO, Fernando. História do Cinema Mundial. 4.ed. São Paulo. Editora Papirus, 2006

ENCONTROS E DESENCONTROS, Sofia Coppola, por Laís Santos Araújo

Dois estranhos em uma das metrópoles mais vibrantes do mundo. Bob Harris (BIll Murray) e Charlotte (Scarlett Johansson) estão em Tóquio por motivos diferentes: ele para gravar um comercial de whisky; ela para fazer companhia a seu marido em uma viagem de trabalho. E, a príncipio, a única coisa que têm em comum, além da óbvia solidão compartilhada em encontros no bar do hotel em que estão hospedados, é a cidade.

Tóquio e sua infinitude de possibilidades contrasta com a solidão dos protagonistas, que apesar de acompanhados, sentem-se constantemente sozinhos. O tema "vazio na cidade grande", apesar de muito utilizado pela arte, é explorado de forma bela e sensível em Encontros e Desencontros. A cidade é retratada como os personagens principais a enxergam: exagerada, sem muito sentido. Coppola não se preocupou em explicar e dissecar a cultura oriental. Ela é entregue aos que assistem ao longa da mesma forma que Bob e Charlotte a vêem; com a impaciência de quem visita um lugar tão diferente sem um interesse genuíno. Como o título original propõe (Lost in Translation), as falhas de comunicação e as dificuldades de relacionamento que elas causam são o ponto central do filme.

As falhas de comunicação causam situações facilmente relacionáveis para quem já morou ou visitou algum lugar sem ter o conhecido da língua falada por lá. Algumas situações são sensíveis, delicadas. Outras são cômicas, como no momento em que Bob está gravando o comercial de whisky e não entende palavra alguma do que é dito pelo seu diretor. Quem assiste ao filme também se sente como Bob por alguns instantes, visto
que, propositalmente, não há legendas nessas situações cruciais.

Apesar de a solidão e a falta de interesse dos personagens principais ser notável, em certos momentos também existe a busca pelo Japão do imaginário, o Japão tradicional; porém Tóquio, altamente moderna e com bastante influência da cultura ocidental, nega isso a ambos. A diversão noturna que encontram é cheia de influências americanas, dos letreiros em neon às roupas e canções.

A metrópole agitada e ocidentalizada de um país como o Japão, conhecido por suas tradições (muitas vezes consideradas enigmáticas), é, enfim, o plano de fundo perfeito para a história de dois desconhecidos que dividem momentos e silêncios íntimos e encontram conforto na companhia um do outro, e que mesmo assim nunca deixam de ser, simplesmente, estranhos.

Cidade Nua, por Thiago Rocha

O filme já se anuncia: vocês nunca viram uma história contada dessa forma. E provavelmente estava correto. Cidade Nua (The Naked City) de Jules Dassin apresenta uma narrativa incomum para o cinema praticado até o ano de 1948. Inclusive para os filmes noir, gênero ao qual o filme melhor se encaixa.

As imagens são apresentadas de forma quase documental, entremeadas por histórias de crimes, entre as quais está a que vamos acompanhar até o fim. O efeito que passa é de uma cidade em intenso movimento. Muito mais do que efeitos sonoros de sirenes de ambulâncias como nos filmes passados em Nova Iorque atualmente fazem, sentimos muito mais essa cidade em ebulição. O que as pessoas pensam ao parar numa vitrine e olhar as roupas expostas? Dentro da loja seguimos as pistas que nos levam ao assassino.
Quase tudo o que se diz de uma cidade grande está lá: para manter as aparências cinismo, mentiras, segredos. Pessoas cínicas, desesperadas, inocentes, maliciosas. Essas também são premissas do gênero.

Diferentes valores se defrontam. Com cinqüenta dólares o tenente da polícia sustentaria mulher e filhos. Seu assistente observa que ele pensa dessa forma porque foi criado do lado pobre da cidade. Cinqüenta dólares foi o que o investigado gastou numa noite. Nessa cidade as aparências enganam: são seis ou sete pessoas na cola de Niles? Niles é um ex-herói. Não, não é. Niles é um picareta. Não quer ser rebaixado socialmente e para manter as aparências envolve-se com roubos e jogos. Agora é suspeito pela morte de uma mulher.

A polícia chega ao escritório do suspeito e pede para a secretária chamá-lo. Ela se levanta se dirige à sala do patrão. O tenente pede para que ela o chame pelo telefone. Aí ela reclama: “não quero perder meu emprego!”. Em grande parte dos filmes policiais esse tipo de receio por parte de um personagem não existe. As pessoas simplesmente acatam a ordem da polícia sem muito questionamento. Ou então a empregada entra na sala, o cara foge e teríamos mais uma grande pirotecnia em perseguição no cinema.

O nível de realidade que cidade nua nos apresenta está para além dos filmes neo-realistas da época e também para as produções de indústria. Não é questão de comparar e dizer que uma é melhor que outra por que cumprem funções narrativas diferentes. Mas nesse filme, Jules Dassin fez algo que jamais foi adiante: investigar nos pormenores da fala, das conversas, das atitudes, dos valores uma cidade, algo que, de antemão, ele sabe impossível. Afinal, a história que acompanhamos é mais uma entre oito milhões de histórias.