Annie Hall, por Pethrus Tibúrcio Cavalcanti da Silva

Noivo neurótico, noiva nervosa é tudo sobre o amor e tudo sobre a cidade. O relacionamento entre Alvy Singer e Annie Hall nasce, decorre e, por fim, termina entre edifícios e multidões. Suas personalidades e histórias são construídas a partir de onde eles nasceram e de onde vivem: Alvy, lunático criador de teorias da conspiração, é o típico new yorker e Annie, usuária casual de drogas relaxantes, prefere a tranquilidade do campo.

Sendo o personagem principal um comediante, o filme abre com duas piadas, uma que diz "Não quero fazer parte de nenhum clube que me aceite como membro" e outra que fala do quão efêmera e trágica é a vida. Alvy é, claramente, um pessimista e deixa isto claro quando diz que, para ele, as pessoas são dividas em horríveis e miseráveis.

Woody Allen brinca com as particularidades do romance durante o filme, quando, por exemplo, ele cria um diálogo onde o espectador ouve o que o personagem fala e, ao mesmo tempo, “lê” seus pensamentos, mostrando a falsa segurança das pessoas dentro de uma relação. Depois, quando surgem as crises conjugais, ele separa o espírito da personagem do corpo e cria um diálogo cômico acerca da alienação de Annie Hall durante o sexo.

Este é, talvez, o filme mais autobiográfico de Woody Allen. Rompendo com a ideia de um tempo cronológico e revestindo o filme de referências psicanalíticas, Woody quebra o convencional quando funde passado e presente numa dimensão só e cria uma dicotomia entre a alma e o corpo na busca de um entendimento de ações anteriores ou decorrentes.

A memória é completamente não-estática e explorada o tempo todo no filme. Os personagens revivem, tentam alterar, entender e até, recriar, momentos do passado. Alvy procura vivenciar o romance com Annie com outra mulher fazendo as mesmas coisas que eles faziam e, mesmo depois dos 40 anos de idade, eventos ainda eram explicados pela infância, como a cena do “bate-bate” na Califórnia.

O personagem é completamente vinculado à cidade e, ainda mais, à cultura dela. Durante o filme é notável como estereótipos são criados em cima de Nova Iorque e da Califórnia e fica clara a relutância de Alvy, em seus sintomas físicos, ao sair da sua zona de conforto. Mas, o momento-chave nessa relação amor-cidade se dá quando Annie, fascinada pela Califórnia, declara Nova Iorque uma “cidade morta”. Sem estar disposto a largar o Upper East Side, Alvy rompe o namoro com Annie. Mas, mesmo nos últimos segundos de filme, quando todos os personagens saem de cena, Nova Iorque continua lá.

"Irene e a ponte", por Larissa Cavalcanti

Uma ponte quase sempre nos remete a uma idéia de união, de ligação. Porém, no panorama inicial do filme Irene, a Teimosa (My Man Godfrey, EUA, 1936), ela nos passa a sensação do contraste, da divisão. De um lado, o rico condado de Manhattan; do outro, o lixão do Brooklyn.

Irene e Cornelia são duas irmãs rivais e mimadas que vão parar no lixão em busca de um mendigo para um tipo de gincana da alta sociedade de Nova Iorque. Godfrey é o “homem esquecido” abordado por elas e acaba, por uma série de fatores, virando mordomo da família das moças.

O filme se trata de uma comédia maluca (screwball comedy), gênero escapista que surgiu na crise dos EUA em 29 e teve uma curta duração. No longa, é possível localizar várias recorrências desse estilo, como o fato da heroína ser rica, o ritmo frenético dos diálogos e montagem, a frivolidade dos personagens, a imprevisibilidade dos encontros (exemplo do encontro entre o casal protagonista) e o humor decorrente dessas situações.

A cidade no filme funciona como efeito de real (conceito formulado por Roland Barthes), ou seja, ela estabelece com o espectador um contrato para que este embarque na obra. Porém, essa representação é utópica; a favela é idealizada, onde moram homens que eram ricos e abdicaram de tudo por dependentes de suas empresas falidas. Além disso, o cenário é composto de forma bem exagerada, numa tentativa do local ser um reflexo da vida miserável que os moradores levam.

Ao contrário do que ocorre em filmes Noir, a cidade aqui não exerce um papel tão preponderante. O filme se passa praticamente dentro da mansão da família das irmãs e a reprodução da classe rica é uma espécie de espelho de parte de Nova Iorque. Os ricos são caricaturados ao extremo, chegando ao ápice na personagem da mãe das moças, Angélica, uma perua bondosa, mas extremamente alienada e fútil. A cena da gincana, onde Godfrey é apresentado como “algo que ninguém quer encontrar” é emblemática, onde o morador do lixo ridiculariza os endinheirados participantes do jogo e alguns deles não conseguem entender a ofensa. É importante frisar que toda a crítica feita é construída através dos diálogos bem humorados (destacando-se as falas do mordomo Godfrey, com sua fina ironia), levando o espectador a rir de tanta frivolidade.

O “meet cute” (ou encontro inesperado) entre o casal principal, tão comum em comédias românticas, ocorre graças à ponte, que, se no início nos dava uma idéia de separação, aqui se torna um símbolo do encontro, da união. Mesmo que esse laço criado seja em parte um capricho da mimada Irene (o sentimento dela por Godfrey mistura amor e posse, pois ela vê no mordomo uma forma de ser melhor do que a irmã em algo), é interessante refletir sobre o papel da ponte do Brooklyn no filme, ainda mais se compararmos à sua função histórica de ter unido os dois antigos condados rivais de Nova Iorque, formando a grande metrópole americana. A construção, assim, funciona como uma metáfora do enlace do casal, cujo aspecto conflitante se encontra no sentimento ambíguo de Irene. Concomitantemente, o par representa a própria cidade de Nova Iorque e seus fragmentos tão distintos.

ONDE ADOLESCENTE TRANSCENDE, por Vinícius Gouveia

Contrapor as séries de TV Skins (Canal E4) e Gossip Girl (Canal WC) não deve ser das tarefas mais difíceis. Após a exibição de um episódio de cada produto televisivo, fica clara a diferença entre eles. A britânica "Juventude à Flor da Pele" (tradução no Brasil para Skins) dá valor a uma fotografia sugestiva, trabalha a imagem e o som através de situações muito provavelmente criadas não apenas para o desenrolar da histórias, mas pela potência plástica que elas tem para encantar e encarar o espectador. Já a americana Gossip Girl vai pelo caminho inverso, abusa de uma estética realista, sem grandes maneirismos, e é preocupada com a fidelidade visual dos acontecimentos. Fácil confrontar estes seriados e encará-los como excludentes?

Uma trama adolescente contemporânea no que tange às tecnologias e referências pops, colocando em discussão problemáticas da juventude - que, por sinal, perpassam gerações. De qual série seria esta sinopse? Das duas. Surpreendentemente, Skins e Gossip Girl, tão diferentes da realização ao público, parecem ser baseadas no mesmo conceito. Ambas tampouco abrem mão de drogas, sexo e adolescentes em crise (ritos de passagem e novas experiências). Embora compartilhem premissas semelhantes, o desenrolar de cada seriado toma seu próprio rumo graças ao direcionamento dado por seus realizadores. Enquanto vemos vísceras, artifício e underground em Skins; Gossip Girl faz questão de zelar pelo realismo, assepsia e o mundo rico americano. Dessa forma, as matizes sobrepostas ao mesmo ponto de partida (a sinopse) colabora para a autenticidade de cada trabalho, afastando-o do outro. Dentre tantos aspectos de diferenciação, nos debruçaremos sobre a escolha da cidade de cada série: Bristol e Nova York.

No mundo rico e aparentemente perfeito de Gossip Girl, a Nova York que conhecemos é a dos cartões postais mais caros. O roteiro não economiza nos locais mais abastados do Upper East Side, situado em Manhanttan. Parte dos protagonistas vive no hotel The New York Palace da Madison Avenue, notoriamente conhecida pela proximidade com as grifes da 5ª Avenida. Restaurantes de diversas especialidades e casas noturnas figuram entre os cenários e podem até passar despercebidos pelo espectador, que mal deve saber a fortuna despendida pelos frequentadores para os serviços banais destes ambientes. Estar em Nova York, ou melhor, viver na área mais rica de Nova York não é para quem deseja ter um cotidiano comum. E, assim como quem escolhe uma roupa pela grife, decidir morar no Upper East Side é optar não apenas por conforto e uma boa vizinhança, mas também lidar com a imagem, a cultura e a dinâmica particulares daquele local.

Em Gossip Girl somos apresentado a um mundo de aparências, exigente de uma etiqueta e falsidade típica da era informacional. A trama se passa na contemporaneidade, esta que exige simpatia e atenção também no mundo online (as redes sociais) para manter uma boa aparência e um bom networking. Não por acaso, a série gira em torno de um blog de fofocas de uma anônima sob o pseudônimo Gossip Girl, que não tem dó de detratar os personagens principais. Talvez em outros tempos fosse utilizada a técnica de rear projection no seriado, tudo para forçar a verossimilhança, dar a cidade o efeito do real. Esta cidade, ou o microcosmo dela onde a série se desenrola, não é um pormenor supérfluo, pelo contrário, sua representação fiel ressalta ao espectador os ares de verdade da história.

Tal estética realista e asséptica da Big Apple se choca contra a podridão e hipocrisia do mundo dos milionários. E, curiosamente, os significados se complementam. Enquanto você vê beleza, dinheiro e harmonia no Upper East Side (parte objetiva, visível), há uma sujeira que cresce e se espalha no espírito mesquinho e egoísta da nata nova-iorquina e entre suas relações de interesses (subtexto). Há uma tensão entre o que é visto e o que há por baixo disto. A Nova York milionária de Gossip Girl é realista em nome de uma representação pura e simples do real, sim. Mas que não se julgue essa opção como a saída mais fácil. A representação objetiva dos prédios do Upper East Side fortalece a sensação de realidade das situações, mas confronta diretamente a degradação moral dos personagens, aspecto de âmbito mais subjetivo. É constante a tensão entre essa deterioração do caráter humano e a estética que privilegia a “beleza do senso comum” (dos personagens, das locações). É como se esta Nova York realista fosse uma bela Caixa de Pandora – a beleza palpável da embalagem ilude quanto ao seu teor nocivo e invisível aos olhos.

Skins retrata a história de um grupo de adolescentes que procuram a emoção de estarem vivos, são hedonistas e preocupam-se tanto com o futuro quanto com a droga que logo consumirão. De fato, eles querem sentir a vida pulsar. Mas, ao contrário de Gossip Girl, Skins utiliza a cidade de maneira bem particular se comparado ao que é comumente visto na TV. Gravado em Bristol, a série britânica opta por sair das grandes metrópoles e utiliza uma cidade estranha à audiência. Esse desconhecimnto por parte do espectador oferece aos realizadores mais poder na invenção de uma urbanidade para a cidade, afinal aproximar locações geograficamente distantes e criar uma nova roupagem às mesmas ruas e paisagens cotidianas pode ser feito de maneira menos cuidadosa que em Nova York ou Londres. Mesmo que a organização da cidade não fique tão clara na cabeça de quem assiste, sabe-se que ela está lá e o peso que ela imprime e recebe nos/dos seus habitantes.

Numa metrópole não seria possível possuir a liberdade (em vários aspectos) que os jovens do seriado gozam, nem o despreendimento (não total) à imagem on e off line. Entretanto, a cidade não é fator limitante, mas ponto de partida. Ela vai além do bem e do mal, afastando-se de interpretações rasteiras – não se pode em Skins definir o adolescente apenas pelo meio. Repleta de vicissitudes, esta Bristol também tem seu lirismo e escapismo. Ela abraça os jovens com o seu melhor e seu pior, eles podem trilhar o próprio caminho nesse emaranhado de vícios e virtudes.

Assim como em Gossip Girl, a cidade é utilizada para fortalecer o conceito da série. A Bristol de Skins tem cores carregadas, é caracterizada pelo artifício. Existe uma poesia nessa escolha. O efeito de realidade é ausente nessa cidade, mas não chega a uma sublimação total. Paredes, estradas e coisas existem fisicamente, mas a artificialização visual parece nos colocar diante de um sonho torto, meio realista. Essa plasticidade cuidadosamente colorida é voltada à imaginação e sensibilidade de quem assiste. A fruição espectatorial é imprescindível, ela evita (enfraquece, pelo menos) interpretações lógicas e valoriza aquelas que são sentidas, são sensíveis aos dramas da série. Por isso, além de alegórica e artificial, a cidade em Skins também é underground, visceral e poética. Embora carregada visualmente, a Bristol do seriado tem a impessoalidade das cidades contemporâneas, ela abriga todos, mas não pertence a ninguém. De uma beleza urbana periférica, a cidade em Skins, como tantas outras, possui uma dinâmica supersônica e hipermodernista próprias do século XXI. Esta cidade não julga, mas também não poupa.

Calcada nos sentidos, a representação da cidade e seus caminhos labirínticos alça a corriqueira Bristol a uma espécie de País das Maravilhas cheio de locais e figuras desconhecidas e misteriosas. Transcender é a palavra de ordem. Aqueles muros não estão lá para limitar, mas para serem transpostos no sentido figurado. Os limites físicos da cidade são desimportantes, eles podem ser ultrapassados rapidamente. O concreto e as demais construções urbanas pesam não pelo o que são verdadeiramente, mas pelo o que representam: barreiras. O que incomoda é a acepção conotativa da palavra.

Se Gossip Girl e Skins partem do mesmo princípio, fica claro que ele não é trabalhado da mesma maneira. Vários aspectos de diferenciação não aprofundados aqui (estética, técnicas de atuação, direção, entre outros) afasta qualquer semelhança entre os dois seriados, que chegam a ser vistos como antagônicos pelo público. Gossip Girl trilha o caminho do mainstream enquanto Skins traz referêcias e jovens mais rebeldes, embora ambos almejem repercusão e boa audiência. As cidades onde as histórias se passam tem papel fundamental no fortalecimento do conceito de cada série e são representadas de forma totalmente diferente em cada produto. Não vemos simulacros, afinal as cidades ainda estão na tela, mas visualizamos microcosmos de urbanidades buriladas. A Nova York e Bristol podem significar tantas outras coisas sob outras lentes, mas, em Gossip Girl e Skins, elas tem seus significados pensados e construídos pelo conceito de cada seriado.

A perversa cidade de Nova York criada por Fritz Lang, por Leandro Gantois

Poucos gêneros têm a cidade como personagem central como o noir. Se, obviamente, for deixado de lado a própria dificuldade de enquadrar aqueles filmes policiais americanos da década de 40 como um gênero. A construção da trama nessas obras vai além do anti-herói sendo levado a ruínas pela femme fatale. No caso de “Almas Perversas” (Scarlet Street, 1945) do cineasta austríaco Fritz Lang, os personagens não são corrompidos apenas por desvios de comportamentos, mas são encurralados por situações ao acaso criadas pela cidade de Nova York. A metrópole não exerce apenas o papel de testemunha dos acontecimentos, mas de verdadeiro algoz de suas figuras urbanas perdidas na multidão.

A Nova York fotografada por Milton R Krasner toma o conceito da cidade como vicio. A contraposição entre claro e escuro, próprio do noir, cria a noção existencial da metrópole, uma briga entre o bem e o mal, entre o belo e o feio. No filme, Nova York durante o dia é mostrada como um lugar ensolarado, com crianças e mulheres de família desfilando pelas ruas. À noite, entretanto, as avenidas são tomadas pelas sombras e os personagens passam a ser o anti-herói infiel, a femme fatale, o gigolô, o policial, o barman. É interessante notar a diferença como é mostrado o boêmio bairro de Greenwich Village, com lofts luxuosos e o periférico bairro do Brooklyn com pequenos e apertados apartamentos.

Fritz Lang, então, cria um desfile de tipos suburbanos em sua caótica visão noir da cidade grande. O anti-herói, Chris, interpretado por Edward G Robinson, é um tipo comum, um caixa de banco, casado com uma megera, que passa os dias a reclamar da vida sem luxo e que costuma escutar radionovelas na casa da vizinha. Chris é levado ao crime pela sedutora Kitty (Joan Bennet) e pelo gigolô Johnny (Dan Duryea). Lang, aqui, repete o trio central de sua obra anterior, o também noir “Um Retrato de Uma Mulher (1944). Após a desgraça moralizadora de Kitty e Johnny, Chris consegue se livrar da punição na justiça, mas é levado à loucura pelos fantasmas de seus crimes. Lang condena o protagonista a vagar, sozinho e atormentado, pelas ruas frias e sombrias de Nova York.

Outro ponto essencial em “Almas Perversas” está no embate entre gêneros proposto no filme: o anti-herói é encurralado por duas figuras femininas; no casamento, pela autoritária esposa dona-de-casa e na rua pela mítica figura da femme fatale. O conflito entre o masculino e o feminino simboliza a nova formação social do pós-guerra. Como propõe o teórico Fernando Mascarello, “os proponentes do noir afirmam ter sido ele veículo para a representação de um dos elementos centrais da ‘cultura da desconfiança’ do pós-guerra: a intensa rivalidade entre o masculino e o feminino. Esta resultava, por um lado, da modificação dos papéis sexuais em decorrência da mobilização militar e, por outro lado, da disputa do mercado de trabalho entre os contingentes retornados do front e a mão-de-obra feminina treinada para substituí-los durante o conflito” (MASCARELLO, 2006, p. 182).

A metrópole no noir se constrói, desta forma, como a personagem central, condenando seus vis personagens. Ao mesmo tempo em que a cidade parece levar seus habitantes ao pecado, o espaço urbano caótico tenta moralizar e purificar os andarilhos que vagam pela noite. Além de propor um conflito pela nova ordem de trabalho; o papel social da mulher na cidade muda e com ele o conflito do herói masculino americano. E é assim que Fritz Lang representa a Nova York da década de 40, características que podem ser encontradas em outros representantes do gênero e até mesmo na literatura policial moderna, como é o caso do escritor James Ellroy, autor de “Tablóide Americano”, “LA – Cidade Proibida” e “Dália Negra”. Na obra de Ellroy, Los Angeles, assim como a Nova York de Fritz Lang, se transforma em personagem essencial na trama.

“Almas Perversas”, em sua representação do espaço urbano do pós-guerra, se torna um exemplar film-noir. Mais do que ressaltar o já tão conhecido talento de Fritz Lang, seja na fase expressionista ou na americana, o filme repensa a idéia iluminista da cidade como fonte da razão e do conhecimento. A metrópole, então, passa a ser o local onde desfilam tipos invisíveis e marginais movidos por instinto e ambições efêmeras, substituindo o conceito do espaço urbano seguro e desenvolvido. Dentro da filmografia de Lang, talvez esteja abaixo do preciosismo estilístico do autor, encontrado em películas como “Metropolis” (1927) e “M – O Vampiro de Dusseldorf” (1933), mas certamente é um dos trabalhos mais maduros do cineasta em Hollywood.

Referências Bibliográficas:
MASCARELLO, Fernando. História do Cinema Mundial. 4.ed. São Paulo. Editora Papirus, 2006

"Cidade Nua", por Adriana Virginia do Nascimento Mendes

O filme cidade nua (Naked city) de 1948 passado na cidade de Nova York dirigido pelo diretor Julis Dassin, conta a história do assassinato de uma jovem e bela modelo encontrada no seu apartamento numa manhã. Um assassinato aparentemente sem pista alguma, o crime intriga os dois investigadores Dan Muldoon (Barry Fitzgerald) e Jimmy Halloran (Don Tylor) pela busca do autor da morte. Detalhando toda a vida da jovem modelo os investigadores vão descobrindo as pessoas envolvidas no crime e em outras ações ilícitas: roubo de jóias. A instigante busca policial numa cidade grande e moderna onde os dias são de agilidade, movimentação e as noites contrariamente tornam-se escuras, sombrias e é esse gênero que o filme passa; as conseqüências de uma cidade escura, sombria.

Fazendo uma analogia do gênero escuro da cidade com a modernidade coube bem no filme essa relação intima entre os dois. As identidades perdidas mostrada no começo do filme, onde o cotidiano do trabalho faz com que as pessoas passem uma pelas outras sem se notarem e quando se notam são apenas “objetos” de lucro, identidades são formadas pelo capital. Toda essa atmosfera é implícita na modernização, mas torna-se explicita na forma “sombria” da cidade, uma cidade densa, pesada. Esse clima pesado torna-se mais intenso a noite, onde todos após seu longo dia de trabalho voltam aos seus lares para descansarem deixando assim a cidade vazia ou quase vazia, sendo perfeita para atuação de um crime.

Cidade Nua com seu inovador estilo policial dramatiza bem as buscas por pistas de um assassino dentro de uma metrópole como Nova York, pois o crescimento da cidade é intenso e as pessoas já não se conhecem mais, ou seja, o assassino pode ser qualquer um. Quando esse qualquer um é descoberto o crime passa a ser só mais um, os noticiários já não falam mais, as pessoas esquecem porque precisam entrar na agilidade do cotidiano e não tem mais tempo de pensarem naquele crime, pois afinal de conta uma noite escura e sombria nova yorkina revelará outros crimes.

Cidade Nua, por Thiago Rocha

O filme já se anuncia: vocês nunca viram uma história contada dessa forma. E provavelmente estava correto. Cidade Nua (The Naked City) de Jules Dassin apresenta uma narrativa incomum para o cinema praticado até o ano de 1948. Inclusive para os filmes noir, gênero ao qual o filme melhor se encaixa.

As imagens são apresentadas de forma quase documental, entremeadas por histórias de crimes, entre as quais está a que vamos acompanhar até o fim. O efeito que passa é de uma cidade em intenso movimento. Muito mais do que efeitos sonoros de sirenes de ambulâncias como nos filmes passados em Nova Iorque atualmente fazem, sentimos muito mais essa cidade em ebulição. O que as pessoas pensam ao parar numa vitrine e olhar as roupas expostas? Dentro da loja seguimos as pistas que nos levam ao assassino.
Quase tudo o que se diz de uma cidade grande está lá: para manter as aparências cinismo, mentiras, segredos. Pessoas cínicas, desesperadas, inocentes, maliciosas. Essas também são premissas do gênero.

Diferentes valores se defrontam. Com cinqüenta dólares o tenente da polícia sustentaria mulher e filhos. Seu assistente observa que ele pensa dessa forma porque foi criado do lado pobre da cidade. Cinqüenta dólares foi o que o investigado gastou numa noite. Nessa cidade as aparências enganam: são seis ou sete pessoas na cola de Niles? Niles é um ex-herói. Não, não é. Niles é um picareta. Não quer ser rebaixado socialmente e para manter as aparências envolve-se com roubos e jogos. Agora é suspeito pela morte de uma mulher.

A polícia chega ao escritório do suspeito e pede para a secretária chamá-lo. Ela se levanta se dirige à sala do patrão. O tenente pede para que ela o chame pelo telefone. Aí ela reclama: “não quero perder meu emprego!”. Em grande parte dos filmes policiais esse tipo de receio por parte de um personagem não existe. As pessoas simplesmente acatam a ordem da polícia sem muito questionamento. Ou então a empregada entra na sala, o cara foge e teríamos mais uma grande pirotecnia em perseguição no cinema.

O nível de realidade que cidade nua nos apresenta está para além dos filmes neo-realistas da época e também para as produções de indústria. Não é questão de comparar e dizer que uma é melhor que outra por que cumprem funções narrativas diferentes. Mas nesse filme, Jules Dassin fez algo que jamais foi adiante: investigar nos pormenores da fala, das conversas, das atitudes, dos valores uma cidade, algo que, de antemão, ele sabe impossível. Afinal, a história que acompanhamos é mais uma entre oito milhões de histórias.

“TAXI DRIVER”, MARTIN SCORSESE (1976), por Moema França

“A solidão é uma constante na minha vida. Nos bares, nos carros, nas ruas, nas lojas, em toda parte. Não há saída. Sou um homem só.” Assim Travis Bickle, protagonista interpretado por Robert De Niro, se define em Taxi Driver, e acaba por definir uma geração inteira dos anos 70 em uma Nova York violenta. Travis é um homem de 26 anos que sofre de insônia e está cansado da solidão, e decide trabalhar numa frota de taxi. É um cara comum que pode ser um célula revolucionária. Travis, na verdade, é a síntese de todas as pessoas que pensam na sujeira da cidade, e na limpeza dessa cidade.

O filme começa com a imagem dos bueiros de Nova York enevoados pela fumaça branca familiar, com as ruas movimentadas percorridas pelos taxis amarelos, cartões postais da cidade. É nesse aspecto que Taxi Driver vai se consolidando, sincronizando todo o ambiente solitário com o personagem, fazendo um sentir o outro, confundindo o homem e a cidade. Besty, interpretada por Cybil Sheperd, é uma das mulheres que marcam a vida de Bickle. Vestida de branco, é a personificação da cidade enquanto virtude, e representa a pureza que Nova York não tem para o protagonista. Besty é também uma de suas frustrações, pois depois de observá-la constantemente no comitê do candidato a prefeito da cidade e ter usado a desculpa de querer apoiá-lo nas eleições, vão juntos ao cinema por uma primeira e única vez: Travis é tão desacostumado com contatos sociais que a leva a um filme pornô. Depois de alguns dias, Betsy continua fugindo do chofer, até que o Bickle vai ao comitê e é ameaçado para não entrar mais lá. “Agora sei que ela é igual ao resto, fria e distante. Há muita gente assim. Principalmente mulheres. Elas se entendem” pensa ao sair, depois de o encanto pela loira ter desaparecido. Fazendo uma ligação, é o mesmo que acontece com a cidade naquele momento. Para o protagonista, a esperança de que as coisas poderiam melhorar acabou, pelo menos naquele momento. O caos não tem mais jeito, a frieza não tem mais jeito, a solidão não tem mais jeito, e a cidade em que vive não tem mais jeito.

São comuns os diálogos entre os taxistas da frota, os quais Travis procura não tomar parte. Outro ponto importante é o valor que a sonoplastia deu aos sons da cidade, constante em todas as cenas do filme, porém muito memorável na cena mais famosa do filme, a que Robert de Niro, em um dos seus grandes momentos do cinema, conversa consigo mesmo na frente do espelho.

A outra mulher que marca a vida de Bickle é, na verdade, uma prostituta de 12 anos, Iris, interpretada por Jodie Foster, e é a personificação da cidade enquanto vício. O chofer fica obcecado por salvá-la desse mundo de drogas, sexo, e baixaria. É depois disso que o filme dá uma guinada: Travis, depois de conversar com outros taxistas e inclusive com um passageiro que sugere matar sua própria mulher, decide comprar uma arma. A arma foi apenas o início da sua mudança de vida. É como se ele percebesse que antes de “limpar a cidade” ele deveria limpar a si mesmo, se reorganizar, como diz o pôster em seu quarto.

É assim que Travis Bickle tenta mudar o mundo e fazer justiça com as próprias mãos, muitas vezes literalmente, como quando mata um assaltante no mercado que frequenta. Com claras influências noir, Taxi Driver é repleto de “improvisos ensaiados”, diálogos poéticos, apesar de poucos, e de efeitos de luz que parecem agravar a sensação de solidão e escuridão da cidade. Com uma música-tema composta por Bernard Herrmann, o filme segura a plateia que torce pelo taxista mesmo sabendo que ele tem ideias ruins em sua cabeça.

O ápice do longa é o heroísmo de Travis. Ele salva Iris, e metaforicamente salva a cidade do vício, do nojo. Isso remete a um poema de Drummond, “A flor e a náusea”:
“Uma flor nasceu na rua!
Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego
Uma flor ainda desbotada
ilude a polícia, rompe o asfalto.
Façam completo silêncio, paralisem os negócios,
garanto que uma flor nasceu. Sua cor não se percebe.
Suas pétalas não se abrem.
Seu nome não está nos livros.
É feia. Mas é realmente uma flor. Sento-me no chão da capital do país às cinco horas da tarde
e lentamente passo a mão nessa forma insegura.
Do lado das montanhas, nuvens maciças avolumam-se.
Pequenos pontos brancos movem-se no mar, galinhas em pânico.
É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.”

Andrade, Carlos Drummond de - Antologia Poética.

Travis fez uma pequena revolução, assim como a flor feia de Drummond. São com pequenas revoluções que a cidade se constrói, e se destrói também. Mesmo o grande feitio do protagonista tendo sido criminoso ou condenável, ele salvou sua “cidade”, a pequena Iris. Mesmo cruel, ainda assim é uma pequena mudança. Mesmo feia, ainda assim era uma flor.

Bonequinha de Luxo (Breakfast at Tiffany’s), por Eduardo O. Henriques de Araújo

Bonequinha de Luxo (Breakfast at Tiffany’s, 1961) inicia com uma cena pacata: um plano amplo da 5ª avenida, ao raiar do dia, põe em fusão o cinza do céu nublado com o do asfalto e das construções da cidade “Capital do Mundo”. O trabalho do diretor Blake Edwards narra a relação inusitada entre Holly Golyghtly (Audrey Hepburn), uma prostituta, com o romancista amador Paul “Fred” Varjak (George Peppard). O filme é uma adaptação do romance homônimo de Truman Capote, cujo roteiro foi elaborado por ele e George Axelrod.

O silêncio, a melancolia e a pouca atitude cromática da cena inicial são transportados para um contraste estabelecido pela aproximação de um táxi amarelo – símbolo de Nova York e da necessidade de se desbravar diariamente as imensidões dessa cidade - e, em seguida, pela chegada da personagem Holly à vitrine da Tiffany’s com suas jóias brilhantes e seus veludos coloridos. Essas contraposições vêm por construir a dualidade nova-iorquina: tanto fria e viciosa quanto reluzente e deslumbrante.

Holly é uma garota que recebe 50,00 dólares para "entrar no banheiro" de senhores distintos da alta sociedade nova-iorquina. Com uma visão por vezes pueril e ingênua, ela busca viver da melhor forma que pode sonhando em casar-se com um milionário e obter uma vida de diva das colunas sociais. Em meio aos grandes monumentos de fascínio da cidade atrelados a esse sonho, é a joalheria, que nomeia tanto a obra literária quanto a cinematográfica, o grande objeto de desejo da personagem. A Tiffany’s atua como uma espécie de personagem, haja vista a sua manifestação no imaginário da jovem interpretada por Hepburn, assim como por sua imanente atuação no desenvolvimento da trama. A loja explicita o vício urbano do consumo enquanto meio de satisfação dos anseios (quiçá carências) pessoais. Neste fascínio consumista trazido na obra, vêm imbricadas as ditaduras da moda e dos sinalizadores de status social. É exatamente esse universo de aparências que conduz a personagem Holly ao longo do filme. Holly é uma solitária prostituta que almeja mudar sua condição de vida por meio de um casamento no Upper Est Side de Manhattan. Enquanto tal sonho não se realiza, ela produz uma atmosfera de devaneios que amenizam as insatisfações de sua realidade em uma busca pela sensação de felicidade – mesmo artificial.

Quando o escritor amador Paul Varjak aparece, inicia-se uma amizade e uma paixão que contrariam a ambição de Holly de enriquecer. Ele, a quem ela insiste chamar por “Fred”, é bancado por uma socialite, de quem é amante. De início, “Fred” tem dificuldades em compreender o mundo paralelo de Holly - sua vizinha. As questões morais do roteiro, emprestadas do romance original, trazem à baila múltiplas formas de se prostituir o corpo e o intelecto. Assim como a jovem interpretada por Audrey prostitui-se corporeamente em finas festas do High Society, Paul retribui com favores sexuais os incentivos à sua atividade literária – prostituindo seu conhecimento. A experiência dela é confrontada com a inocência do escritor no que cerne às realidades da vida, mas é a pureza da jovem o que se sobressai à visão corrupta das atitudes de Paul. Noutras palavras, tem-se abordada a prostituição das relações sociais e a cidade como o seu fomento e o terreno: o dar para receber em troca.

Moon River, tema do filme, é interpretada por Hepburn em uma das cenas mais belas do filme – quando Paul compreende a essência pura e sonhadora de Holly que apenas deseja uma vida mais bonita de se viver. A canção conclama um mundo melhor, uma vida mais plena que, todavia, encontra-se distante, além de um rio largo, o qual ela espera algum dia poder atravessar. Chegar à outra margem e adentrar a realidade sonhada por Holly implica negar-se à paixão que sente por seu vizinho e perpetuar a sua prostituição em relações sociais rentáveis. Para Paul essa travessia pode significar seu amor por Holly ou a sua ascensão editorial. É a cidade como palco da luta do homem com sua essência e suas ambições. Em que esquina reside a felicidade?