O estranho mundo de Lynch, por Cecília Shamá

“A candy colored clown they call the sandman, Tiptoes to my room every night” – Roy Orbison


Quem assiste e gosta de Lynch pode se considerar um pervertido protegido pela espessura da película cinematográfica. Deixamos na mão do cineasta nossos maiores fetiches, os assassinatos que gostaríamos de cometer, os desvios sexuais dos quais não falamos em voz alta, a atração pela violência e a nudez dos corpos e dos vergonhosos gostos e prazeres sensoriais. Os filmes de David Lynch são como um mural no qual podemos tocar as texturas e camadas, um Pollock neo-noir, um lugar onde assinamos um contrato de permanecer com a mente aberta, deixando qualquer vergonha e tiques sociais do lado de fora da porta. Veludo Azul (1986) é puro Lynch e, portanto, puro prazer cinematográfico tântrico.

A primeira tomada do longa nos mostra as cercas brancas e os jardins perfeitos, onde casinhas iguais integram seres humanos comuns em diferentes quatro paredes. Pois são nos interiores das construções onde encontramos a verdade, sobre quem somos e como vivemos. Não nas cercas impecáveis que dividem os vizinhos espacial e emocionalmente, mas nas formigas que carregam pedaços de transgressões nossas como lhes foi resignado a fazer. Os pequeninos insetos retiram nossas sujeiras numa metáfora perfeita: quando acumulamos desvios, eis que eles surgem nos mostrando que alguém está observando, de vez em quando limpando o trabalho sujo, invariavelmente evidenciando a gente para nós mesmos e pro mundo.

Nessa mesma seqüência nos é mostrado um homem regando seu jardim e, escatologicamente sofrendo um acidente com a mangueira. Este homem é o pai de nosso protagonista, Jeffrey (Kyle MacLachlan) uma espécie de filho pródigo que retorna para a monotonia de sua cidadezinha natal para averiguar o estado do pai. Em suas andanças por outros gramados, encontra uma orelha e o fio condutor da narrativa de Veludo Azul. A sujeira que as formigas lhe entregam o levam a pessoas e vontades bizarras. Mesmo nas pequenas cidades, (que o diga a série Twin Peaks) como a esperar a pureza através da pequeneza geográfica, erroneamente configuramos monotonia, distanciamento, valores ultrapassados, à figura da cidade do interior, bucólica, casta e, portanto, segura.
Pois todo o filme poderia ser resumido em uma palavra: voyeurismo. De quando Jeffrey observa a cantora Dorothy Vallens (Isabela Rossellini) em cena quando da linda fotografia ao vermos literalmente o nome do filme se materializar na pele da atriz, em seu vestido e pele de um erótico veludo azul. Ou na cena do apartamento de Dorothy, quando assim como Jeffrey espionamos pela fresta da porta sua relação esdrúxula com Frank (Dennis Hopper) que estapeia a mulher seminua à sua frente, esta entregue numa espécie de torpor irritante, tanto para Frank quanto para nós, em um sexo projetado através da exacerbação do recalque da libido. De ambos, Dorothy e Frank, diga-se. E enquanto Jeffrey busca respostas para a dependência doentia da cantora para com aquele homem desconhecido, invadindo lugares proibidos, escutando através de portas, olhando pela ótica de alguém que está dentro de um carro para um prédio cheio de possibilidades, nos posicionamos como espectadores do desconhecido, curiosos em saber os segredos sombrios dos outros, para que justifiquemos os nossos.

É quando entra em cena, paradoxalmente à morena Rossellini, a loirinha virginal do filme e namoradinha de Jeffrey, Sandy, interpretada pela musa do diretor Laura Dern. Estabelecendo mais um jogo de fotografia física, a oposição entre o claro e o escuro, mas sem tanta oposição, uma vez que Dorothy se mostra mais vulnerável e prejudicial à si e aos outros do que a mocinha de cabelos dourados e vestidos florais, Lynch passa a perna em qualquer significado sensorial que busquemos a curto prazo. Decantar a experiência é o essencial em todos os seus trabalhos, seja em Império dos Sonhos (2006), no tocante O homem elefante (1980), no romântico Coração Selvagem (1990) ou no sonhador e desiludido Cidades dos Sonhos (2001), David Lynch existe, pois nós existimos, e vice-versa.

O epílogo do filme soa como uma expressão resignada de um artista que não se oprime pelo mundo estranho e pelas cidadezinhas que nos cercam (a frase "é um mundo estranho” fecha o filme) e sabemos que a leitura escatológica e deturpada do mundo pelos olhos de Lynch toma forma fílmica através das múltiplas personalidades que escondemos por baixo dos panos, quando o veludo enfim, é encontrado e carregado para longe pelas formigas impiedosas. Da cidade grande para as metrópoles, de David Lynch para seu cinema e para seus espectadores.

Veludo Azul, por Ana Luiza Alencar

Existem muitas coisas sombrias neste mundo e a maioria dos filmes reflete o mundo em que vivemos. Os filmes são histórias, e histórias sempre implicam conflito. David Lynch provoca certo estranhamento pela criação não só de personagens bizarros, mas de um universo cercado pelo misterioso e pela violência. A única forma de entrar no seu universo é através da abstração. Na concepção do diretor, mais importante do que contar uma história é registrar uma atmosfera.

O verdadeiro poder do cinema, segundo o diretor, “não reside no simples fato de contar uma história, mas na maneira como ela é contada, na capacidade que se tem de criar um mundo, uma atmosfera ou uma sensação nas quais o espectador se veja imerso” (Tirard, 2006, p. 142). Em seu livro Em águas profundas, David Lynch comenta seu método de criação e o surgimento das idéias. O filme surge para ele em fragmentos, sendo o primeiro fragmento a peça central do quebra-cabeça, a que orienta todo o resto. Em Veludo Azul, o diretor comenta que isso surgiu primeiramente sob a forma de “lábios vermelhos, gramados verdes e a canção Blue Velvet interpretada por Bobby Vinton”, a idéia seguinte teria sido a visão de uma orelha sob a relva. Lynch enfatiza que ao se apaixonar por esta primeira idéia, logo mais fragmentos surgem, fazendo emergir toda a composição.

A textura é um elemento que Lynch gosta particularmente e usa em seus filmes para imprimir uma atmosfera. O diretor tem uma verdadeira fascinação por tudo o que é textura. A respeito disso, ele escreveu “não gosto necessariamente de corpos decompostos, mas existe uma textura extraordinária em um corpo decomposto, quando se filma isso em close, as texturas são maravilhosas” (2008, p.129).

Nelson Brissac Peixoto em seu livro América: imagens, observa que David Lynch foi diretamente influenciado pelo fotografo William Eggleston, identificado pelo autor como o principal mapeador dos subúrbios, dentre os fotógrafos americanos contemporâneos. Em Eggleston, assim como em Lynch, “os objetos e ambientes parecem tomados de tensão e violência, emanando a sensação de eminente tragédia. As imagens procuram fazer aflorar as fissuras que existem sob a fina camada de normalidade que recobre aquele ordeiro universo residencial. Estes subúrbios, a princípio uma reserva de tranqüilidade e paz, revelam-se ameaçadores e claustrofóbicos. O céu azul e cristalino que normalmente domina estas fotos vira indício de um terrível tormento interior”. (1989, p. 58)

Peixoto ressalta que Eggleston converte o local da domesticidade num lugar sinistro e nos conduz através dos mistérios escondidos no mais familiar (1989, p. 60). Veludo azul é de acordo com o autor, um dos mais argutos retratos cinematográficos da vitalidade e violência que se ocultam sob a aparente placidez da América interiorana. Peixoto enfatiza o uso da cor, uma vez que a subúrbia postula imediatamente a questão da cor.

Cercas brancas, gramados verdes, canteiros de flores, donas de casa... Toda a iconografia que nos remete a subúrbia. Porém são elementos da superfície, que camuflam sua verdadeira essência. É um mundo estranho, como dizem Jeffrey (Kyle MacLachlan) e Sandy (Laura Dern) repetidas vezes, se dando conta eles próprios de que a realidade que lhes cerca abriga mais mistérios do que fazia crer. A música acentua o clima de mistério, as ruas escuras e aparentemente calmas parecem ocultar algum perigo.

Como observa Frederic Jameson, o filme expressa a ideologia do “excepcionalismo americano”, da cidadezinha do interior que é muito melhor preservada em seus detalhes como um “simulacro”. Jameson ressalta que Lynch ao completar essa atmosfera, com uma high school e tudo o mais, “imita o mais autêntico dos filmes dos anos 50. Até uma psicanálise pop, bem ao estilo dos anos 50, pode ser evocada para explicar o conto de fadas, uma vez que além da perspectiva mítica e sociobiológica da violência da natureza, os acontecimentos do filme também são emuldorados pela crise da função paterna” (1997, p. 300).



REFERÊNCIAS

LYNCH, David. Em águas profundas: criatividade e meditação. Rio de Janeiro: Gryphus, 2008.
JAMESON, Frederic. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1997.
PEIXOTO, Nelson Brissac. América: imagens. São Paulo: Companhia das Letras; Rio de Janeiro: Videofilmes, 1989.
TIRARD, Laurent. Grandes diretores de cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.