O estranho mundo de Lynch, por Cecília Shamá

“A candy colored clown they call the sandman, Tiptoes to my room every night” – Roy Orbison


Quem assiste e gosta de Lynch pode se considerar um pervertido protegido pela espessura da película cinematográfica. Deixamos na mão do cineasta nossos maiores fetiches, os assassinatos que gostaríamos de cometer, os desvios sexuais dos quais não falamos em voz alta, a atração pela violência e a nudez dos corpos e dos vergonhosos gostos e prazeres sensoriais. Os filmes de David Lynch são como um mural no qual podemos tocar as texturas e camadas, um Pollock neo-noir, um lugar onde assinamos um contrato de permanecer com a mente aberta, deixando qualquer vergonha e tiques sociais do lado de fora da porta. Veludo Azul (1986) é puro Lynch e, portanto, puro prazer cinematográfico tântrico.

A primeira tomada do longa nos mostra as cercas brancas e os jardins perfeitos, onde casinhas iguais integram seres humanos comuns em diferentes quatro paredes. Pois são nos interiores das construções onde encontramos a verdade, sobre quem somos e como vivemos. Não nas cercas impecáveis que dividem os vizinhos espacial e emocionalmente, mas nas formigas que carregam pedaços de transgressões nossas como lhes foi resignado a fazer. Os pequeninos insetos retiram nossas sujeiras numa metáfora perfeita: quando acumulamos desvios, eis que eles surgem nos mostrando que alguém está observando, de vez em quando limpando o trabalho sujo, invariavelmente evidenciando a gente para nós mesmos e pro mundo.

Nessa mesma seqüência nos é mostrado um homem regando seu jardim e, escatologicamente sofrendo um acidente com a mangueira. Este homem é o pai de nosso protagonista, Jeffrey (Kyle MacLachlan) uma espécie de filho pródigo que retorna para a monotonia de sua cidadezinha natal para averiguar o estado do pai. Em suas andanças por outros gramados, encontra uma orelha e o fio condutor da narrativa de Veludo Azul. A sujeira que as formigas lhe entregam o levam a pessoas e vontades bizarras. Mesmo nas pequenas cidades, (que o diga a série Twin Peaks) como a esperar a pureza através da pequeneza geográfica, erroneamente configuramos monotonia, distanciamento, valores ultrapassados, à figura da cidade do interior, bucólica, casta e, portanto, segura.
Pois todo o filme poderia ser resumido em uma palavra: voyeurismo. De quando Jeffrey observa a cantora Dorothy Vallens (Isabela Rossellini) em cena quando da linda fotografia ao vermos literalmente o nome do filme se materializar na pele da atriz, em seu vestido e pele de um erótico veludo azul. Ou na cena do apartamento de Dorothy, quando assim como Jeffrey espionamos pela fresta da porta sua relação esdrúxula com Frank (Dennis Hopper) que estapeia a mulher seminua à sua frente, esta entregue numa espécie de torpor irritante, tanto para Frank quanto para nós, em um sexo projetado através da exacerbação do recalque da libido. De ambos, Dorothy e Frank, diga-se. E enquanto Jeffrey busca respostas para a dependência doentia da cantora para com aquele homem desconhecido, invadindo lugares proibidos, escutando através de portas, olhando pela ótica de alguém que está dentro de um carro para um prédio cheio de possibilidades, nos posicionamos como espectadores do desconhecido, curiosos em saber os segredos sombrios dos outros, para que justifiquemos os nossos.

É quando entra em cena, paradoxalmente à morena Rossellini, a loirinha virginal do filme e namoradinha de Jeffrey, Sandy, interpretada pela musa do diretor Laura Dern. Estabelecendo mais um jogo de fotografia física, a oposição entre o claro e o escuro, mas sem tanta oposição, uma vez que Dorothy se mostra mais vulnerável e prejudicial à si e aos outros do que a mocinha de cabelos dourados e vestidos florais, Lynch passa a perna em qualquer significado sensorial que busquemos a curto prazo. Decantar a experiência é o essencial em todos os seus trabalhos, seja em Império dos Sonhos (2006), no tocante O homem elefante (1980), no romântico Coração Selvagem (1990) ou no sonhador e desiludido Cidades dos Sonhos (2001), David Lynch existe, pois nós existimos, e vice-versa.

O epílogo do filme soa como uma expressão resignada de um artista que não se oprime pelo mundo estranho e pelas cidadezinhas que nos cercam (a frase "é um mundo estranho” fecha o filme) e sabemos que a leitura escatológica e deturpada do mundo pelos olhos de Lynch toma forma fílmica através das múltiplas personalidades que escondemos por baixo dos panos, quando o veludo enfim, é encontrado e carregado para longe pelas formigas impiedosas. Da cidade grande para as metrópoles, de David Lynch para seu cinema e para seus espectadores.

De volta para o sessenta, por Cecília Shamá

Em seu livro “Pós-Modernismo: A lógica Cultural do Capitalismo Tardio”, Jameson dedica um capítulo para o papel da nostalgia no mundo pós-moderno intitulado, A nostalgia pelo presente. Debatendo sobre arte, representatividade, capitalismo e anos 1950 e 1960, o autor configura um alcance direto ao tom nostálgico com que o homem costuma pincelar suas manifestações artísticas, tentando encontrar o porquê da necessidade de reconstruirmos épocas passadas.

Nesse contexto, o seriado Mad Men pode ser visto como uma volta aos anos 1960, sendo literalmente construído à base de diálogos embebidos em uísque e cigarro, numa época em que a sexualidade é implícita nos escritórios, as voluptuosas secretárias circulam a todo o momento pelo hall da empresa e a venda do american way of life é parte da folha de pagamento dos publicitários que ocupam os lares e os outdoors da Madson Avenue. E que agora ocupam o mais do que nobre horário da televisão norte-americana e do canal AMC, principal concorrente da HBO nos Estados Unidos.

O universo publicitário construído por Mad Men mostra a semeadura das revoluções na década de 1960, o papel feminino nos cargos e no espaço público (com citações a ícones como Marilyn Monroe e Jacqueline Kennedy), e a reformulação das artes plásticas em volta com a Pop Art e o Minimalismo. Mas sempre como manifestações epidérmicas, afastadas do pequeno universo da agência de publicidade Sterling Cooper, onde as intrigas por campanhas, o ego de seus publicitários, o sexo, a bebida, a fumaça do cigarro e as conversas machistas de seus associados imperam o tempo todo.


O seriado retrata o boom da publicidade numa sociedade que descobria a si mesma nos anos turbulentos de 1960, mas sempre, sempre de forma apurada e distanciada dos movimentos populares que explodiam para além das pequenas grandes paredes dos arranha-céus publicitários da Madson Avenue. Como se fosse um tipo de “neo-sessenta”, com doses do escritório de Se meu apartamento Falasse (EUA, 1960) em conjunto com imagens de alta definição das séries e outros programas de televisão de agora.

Quando Jon Hamm (intérprete de Donald Draper, o personagem central do programa) subiu ao palco em uma das premiações que Mad Men abocanhou (o seriado já leva na bagagem três emmys, assim como três globos de ouro de melhor série, categoria drama) o ator agradeceu ao seleto grupo de espectadores do show, entre eles os familiares dos produtores e elenco. Brincadeiras à parte, a dicotômica relação entre sucesso de crítica e público familiariza a visitação do passado como um ato prolixo, de tempos mortos, tal qual o cita Jameson no capítulo referido:

“É correto, ainda, observar que aqui está em jogo essencialmente um processo de reificação através do qual nos afastamos de nossa imersão no aqui e no agora (ainda não identificados como o “presente”, mas um presente que pode ser datado e rotulado como os anos 80 ou 50. Nosso pressuposto foi o de que hoje isso é mais difícil de alcançar do que nos tempos de sir Walter Scott, quando a contemplação do passado parecia capaz de renovar o sentido de nossa própria leitura do presente como uma seqüência, se não especificamente uma culminância, dessa série genética.”

Desde 1950 que o conforto ideológico provado pelos norte-americanos e suas cercas brancas e perfeitas ganha contestação, com a corrida presidencial ganha por Kennedy anos depois, os movimentos de esquerda criticando a ilusória noção de felicidade asséptica que os EUA construíram e exigiram para seus cidadãos e para o mundo, os Beatles acontecendo para o cenário musical e sexual e Kerouac em meio às drogas e falta de lógica literária servindo de inspiração para a literatura beat. A cidade invadindo o escritório, mesmo que a força, e por ele repelido em encartes publicitários de venda de produtos e modos de ser.

Melodramas cinematográficos retratam bem a pequena esfera dos lares, invadida pelos avanços sociais, mesmo que sufocados como em Vidas Amargas (1955), Clamor do Sexo (1961) ou os dramas dos subúrbios floridos e sem individualidade respeitada de Douglas Sirk.



Como se a verdadeira contestação viesse em formato de hiper-realidade. Dos melodramas, do Uivo de Allen Ginsberg, em interiores antes sagrados e agora profanados, por sua fragilidade, numa espécie de felicidade contida nos minutos fora de casa em qualquer lugar que já é nosso por direito e de mais ninguém. Da referência à Thomas Mann quando da fidelidade que concebemos à infelicidade de não sermos correspondidos por quem amamos, ou achamos que amamos por não ser fácil. Da ilusão de proximidade, da intimidade dos segredos ouvidos, dos rompimentos, desejos sexuais reprimidos, sexo ilícito, fingindo sermos completos através dos relacionamentos dos outros, para não nos sentirmos vazios, sem nada para oferecer. Ofertando-nos e ofertando ao outro como mercadorias, cuspidas para a marginalidade dos cinemas, dos programas de televisão, do álcool, da repressão social e familiar, dos desvios de saúde. Numa espécie de compensação sem equilíbrio, estáticos, como pesos de um lado só da balança, perdendo a guerra sócio-cultural e despedaçando os lares e as cidades, grandes ou pequenas, do mundo que nos cerca.

Ironicamente, o passado parece se revelar uma estética visual e não uma lembrança ativa de épocas passadas da existência humana. O sucesso do seriado em sua rica direção de arte inspira passarelas de Nova York a Vogue inglesa, retomando para o agora as saias rodadas, a cintura alta e as as famosas garotas do calendário de antigamente, as pin ups. Até mesmo a Universidade Northwestern, de Chicago, criou um curso intitulado: Consumismo e mudanças sociais da América de 'Mad Men' - 1960-1965", em que assistir às duas primeiras temporadas da série faz parte da ementa do curso.

Como se retomando ao passado, construindo um presente futurista de cidades e países conectados pelos avanços tecnológicos, e pela necessidade de aproximação do modo de contar do cinema dito como “clássico”, onde podemos exagerar, romper os preceitos sociais, e com o mais apurado fetiche cinematográfico, onde permanecermos em nossas cadeiras e posições de espectadores. A periferia do cosmopolitismo, do passado, do presente imperfeito e de um futuro a ser estudado.

Trinta dias de abacaxi, por Maria Cecília Shamá

Amores Expressos (1994) possui dois filmes em um. Ou melhor, quatro histórias, quatro formas de amar, quatro expirações, quatro pessoas diferentes em sua projeção e várias cidades e países configurando o mundo asiático e paralelo de Wong Kar-Wai. A primeira parte quase não possui ligação exata com a segunda, isso é claro, se você levar em conta o fato de que nada possui ligação direta na vida. Melhor dizendo: mesmo que pareça haver dois Amores Expressos em um, ainda fica a variável constante da efemeridade das paixões e existências expressas.

Assistir ao filme de Kar-Wai me remeteu à experiência de ler Fragmentos de um Discurso Amoroso, de Roland Barthes; como se visse na minha frente a desconstrução do sujeito que ama, passível de ser deixado de lado pelos sentimentos dos outros e de sua própria volatilidade, batendo de frente ao caos urbano. Assim como Barthes projeta em sua literatura, a projeção fílmica presente fragmenta cada pedaço de história, fetiche, cor, sonhos californianos e coca-cola como se olhando através de um prisma que rebate tudo de volta. Pois as mesmas pessoas que lhe atraem são aquelas que lhe repelem, a cidade que convida aos prazeres é a mesma que pune e a câmera lenta dos ângulos do diretor que nos dão a particularidade da identificação generalizada de uma obra cinematográfica, nos aproxima e distancia no ato cinéfilo de coexistir através dos minutos de uma projeção cinematográfica. A cidade se constrói em nós, ao mesmo tempo em que permanece intacta. No hibridismo característico de Hong-Kong.

Na primeira parte do longa vemos o policial He Zhiwu (Takeshi Kaneshiro, de O Clã das Adagas Voadoras) percorrendo as ruas de sua cidade, ao mesmo tempo que narra sua história de amor. Ou o fracasso da mesma. Usando de puro fetichismo, vemos o policial submeter à longevidade de sua paixão ao número de trinta latas de abacaxi. Trinta dias. Um mês. Ela possui trinta dias para ser esquecida, para se comprovar que assim como a validade das latas, o amor também acaba de forma capitalista. O fetiche de medir o bem de consumo, numa espécie de fixação oral ao comer quantos abacaxis ele sequer agüenta mais, na necessidade de se comprometer em degustar o amor aos tropeços e o abacaxi à falta de estômago. Mercadoria por mercadoria, fetiche da mercadoria, fetiche do amor, a necessidade de criarmos paixões transitórias para preencher os dias, as validades, as temporalidades.

Não é a toa que He Zhiwu narra para nós seu fascínio pela mulher desconhecida, pois ela representa a possibilidade, tal como um novo empreendimento sentimental. O desconhecido atrai, numa figura feminina representada por uma peruca loura e óculos escuros. Claramente, Zhiwu nos diz em quanto tempo irá se apaixonar pela desconhecida. Sempre o tempo, e sempre a resolução de não se ficar sozinho. De não conseguir não manter um relacionamento, mesmo que de início puramente voyerístico com o outro. Nesse ponto a banalidade de sua profissão de policial entra em conflito com o trabalho exercido pela mulher de peruca loura (Brigitte Lin), traficante de drogas.

Mais um crescimento involuntário de Amores Expressos: o tráfico é retratado como caos social em segundo plano, pois o filme centraliza sua personagem como uma mulher cansada do que faz, rígida, como lhe é pedido profissionalmente, mas solitária por também ser humana. Vemos os produtos importados abarrotados que revende, os trabalhadores por ela explorados, as drogas que marginaliza a sociedade, o mundo do Tio Sam invadindo a exótica China, e mesmo assim; a cidade corpo vivo, cabeça pensante, inerente, em nós, aos hábitos, às profissões, aos comportamentos, à solidão. Impassível. Organismo vivo mutante.


Na parte seguinte ouvimos o tempo inteiro a canção California Dreamin' do The Mamas and the Papas grudando em nossa cabeça e na da atendente da lanchonete (Valerie Chow). Essa lanchonete também é ponto de encontro entre os dois policiais do filme, mas não entre si, e sim entre eles e o local.

O segundo policial do filme (Tony Leung , de Amor à Flor da Pele e Felizes Juntos) leva uma existência rotineira, comum, em analogia perfeita ao fast food em que come quase todos os dias. A coca-cola pisca quase como um néon oitentista naquele cenário cinza das ruas e colorido das lanchonetes e residências. Numa espécie de romantismo nostálgico, a garçonete muda a casa do policial aos poucos, e só quando ele a pega no flagra, é que se dá conta das mudanças territoriais e sentimentais dentro dele. Sua própria Amélie Poulain asiática, com o corte de cabelo excêntrico e o poder de salvar o tédio de seu dono impotente. E de repente, novamente, a possibilidade.

Pois quando a garçonete vira aeromoça e vive seu próprio sonho californiano, ao sabor do refrigerante ianque universal, os fragmentos amorosos se unem, assim como os seres atuantes. Não que não nos adaptemos à transitoriedade das pessoas, mas é com o amor que se vai que nos ressentimos. Os amores incertos não magoam por terem validade e sim por seu percurso errante. Lamentamos as relações possíveis que não saem do campo da ilusão, transgredindo a noção de realidade. Mesmo que enquanto expressos em amores, pessoas e fast food, os amores se tornam ambíguos e perpétuos em sua vulnerabilidade temporal. Expressos na Hong Kong de Wong Kar-wai e em nós. E aonde ele e seus personagens nos quiserem levar.