"O Último Truffaut", por Heitor Dutra

"Os franceses adoram histórias de amor", dispara Barbara tentando mostrar a Julien a deformação que as histórias podem sofrer nas mãos dos jornalistas. Eles direcionam a verdade para onde lhes for mais conveniente, no caso em questão o assassinato de uma mulher infiel. Quem cometeu o crime? O marido ou o amante? O homem que começou rompendo com o que lhe parecia dispensável, o que ele chamou de "cinema de qualidade", trabalha a sua maneira o cinema de gênero. Os filmes de Truffaut sempre foram focados no roteiro, bastante narrativos, mas creio que neste "De Repente num Domigo" (1983) e "O Último Metrô" (1980), isso parece ainda mais evidente, o que é lançado em fragmentos, e constantemente é reapresentado quando útil para o entedimento da trama, é o que fascina Truffaut. Cada pedaço da ação é assumido por ele como individual. (Talvez, nem seja assim tão assumido). Truffaut, que trabalhou e difundiu a idéia da autoria no cinema, parece ter chegado aqui, em seu vigésimo primeiro longa, com a mão leve de quem sabe o que quer, faz do jeito que quer e não precisa nescessariamente mostrar o tempo todo sua assinatura no supérfluo, marca de serenidade.

   

A iluminação das cenas, a escolha das locações, a música, tudo evoca os velhos filmes de suspense que o menino François assistia quando mais moço, especialmente os de Hitchcock. Não é novidade o que o pessoal da Nouvelle Vague fez com que o cineasta inglês. O elevou ao nível de autor, ele que era vista como um cineasta puramente comercial, e o jovem François logo se dedicou a trabalhar num livro de entrevistas com o velho Hitchcock.  O que ele assistia nos cinemas de bairro, ou na própria cinemateca francesa volta. E não surpreende, que logo após concluir este filme, pouco antes de morrer, Truffaut volta a trabalhar no livro, numa atualização. O filme de gênero, seja os melodramas americanos, os faroestes de Ford e Hawks, ou o próprio filme noir, ou de suspense, é toda hora lembrado neste "De Repente num Domingo", seja no uso abusivo do telefone por parte de praticamente todos os personagens, seja pela simples presença da persiana e a luz que entra  parcialmente, a femme fatale, as cenas noturnas e na chuva, e é claro o fato do  filme ser rodado em preto e branco. É um filme nostálgico. Truffaut parece sentir falta do que ele via nas telas quando tudo começou para ele, em especial o cinema americano da época de ouro. 

   

Truffaut nunca escondeu seu fascínio pela indústria norte americana. Se não deixa isso claro em "A Noite Americana",  no filme de Spielberg "Contatos Imediatos de Terceiro Grau", onde ele faz uma ponta como cientista francês, isso fica evidente. Assim como fica evidente a presença dos filmes de gênero cada dia mais raros e dilúidos em pastiches exagerados no filme em apreço. O que Pam Cook dedica a Todd Haynes em seu "Longe do Paraíso" serve para Truffaut em "Vivement Dimanche": "[...]isso resulta em um apelo emocional irresistível para o público, através de memórias daqueles filmes, que foram calculadas para produzir-se uma poderosa resposta afetiva aos espectadores." Não sei até onde isso foi calculado por Truffaut , mas fica claro que ele tentou fazer quase um pastiche dos filmes da época, sem os excessos do próprio filme de Haynes, ao evocar o universo de Sirk. Truffaut nos deixa um filme de amor, como todos os que fez.  Um filme que se pertence, ou até mesmo subverte o gênero o "complementa" com a história de amor. Não o amor comum, de um homem por uma mulher, não apenas este, mas a história de um homem que amava as mulheres, assim como Truffaut. No último momento do filme o assassino é revelado, e ao telefone dispara: "Tudo o que fiz, fiz pelas mulheres. Eu adoro olhar para elas, tocar-lhes, cheirá-las, desfrutar delas e de lhes dar prazer. As mulheres são mágicas, por isso tornei-me um mágico".

ATIREM NO PIANISTA (Tirez sur le pianiste), de François Truffaut, 1960, por Ana Luiza Fernandes Alencar

Toda a iconografia inicial de Atirem no pianista, segundo longa metragem de François Truffaut nos leva a crer que se trata de um filme noir. Uma perseguição, a cidade à noite, as ruas escuras, o suspense acentuado através da música, a iminência de algo que está prestes a acontecer. O diretor utiliza seu vasto conhecimento acerca do cinema para confundir o espectador, desnorteando aqueles que esperavam apenas por um filme de gênero. Em Atirem no pianista, vários gêneros se articulam, mas de um modo espontâneo, para compor um filme único.
Segundo Ingram, “a importância do gênero noir não decai, apenas se complica, à medida que elementos de outros gêneros se infiltram na trama.” Como a breve aparição da iconografia do musical, da comédia e do western. Essa mescla de gênero afeta também o tom do filme. O efeito inicial que causa no espectador é de desorientação, porém como indica o autor, Truffaut não fez um filme de gênero, senão para subvertê-lo (2008, p. 31). O diretor presta uma “homenagem” aos chamados filmes B hollywoodianos, das décadas de 40 e 50. O filme é uma adaptação do romance policial do escritor norte americano David Goodis.
O fugitivo, que em sua fuga desnorteada cai na rua ao se chocar com um poste, é ajudado a se erguer por um estranho, com quem em seguida mantém um diálogo insólito sobre amor e casamento, temas explorados na obra do diretor, o amor como um grande tema, ou o tema. O homem esquece a fuga por um momento, até que seu interlocutor dobre a esquina. Chico, o fugitivo em questão, se põe a correr novamente até chegar a um bar, em que lemos a placa “Charlie Koller (bal tous lês jours)”. Charlie Koller, o pianista e atração deste bar, é irmão de Chico, e demonstra pouco interesse e disposição em ajudar-lhe em sua fuga, no entanto, no último instante acaba por fazer-lo.
Por mais que Atirem no pianista não constitua um dos filmes mais realistas do diretor, nele, como ressalta Ingram, está refletido a presença emblemática da Paris contemporânea (ao filme), através de diversos elementos, como o bar, as ruas, o apartamento, os carros, etc. Apesar disso, a Paris do filme, não é aquela que o cinema nos habituou ver, a cidade turística, cartão-postal. Ao contrário, nada de monumentos históricos, nem lugares turísticos facilmente reconhecíveis, nesse sentido ela aparenta mais realismo. Segundo Manevy, um dos aspectos mais relevantes das produções da Nouvelle Vague foi a escolha de locações em Paris, explicitando outra concepção de espaço, de historicidade, de relação com a realidade imediata e documental. A busca da rua, em oposição ao cinema de estúdios e cenários, como responsável em grande medida por trazer um aspecto visual novo ao cinema francês. (2006, p. 224)
O cantor Boby Lapointe faz uma participação, cantando a música “Framboise!”, de sua autoria. Numa interessante composição visual, vemos em primeiro plano Lapointe cantando, ao fundo Charlie com sua expressão melancólica, tendo ao lado um risonho baterista. Até que a câmera se aproxima até enquadrar unicamente no rosto Charlie, de quem escutamos a voz over, seu fluxo de pensamento, em sintonia com o close-up de seu rosto. A voz over é usada no filme, de modo a se fazer ouvir o monólogo interior do personagem. Como lembra Marcel Martin “o primeiro plano nos habituou a um tal poder de penetração que nos parece perfeitamente verossímil ouvir os pensamentos de um individuo que vemos absorvido em uma meditação interna” (Martin 2007, p. 187). Traço marcante também da Nouvelle Vague, “no que se refere a narrativa, os filmes fazem um uso frequentemente inventivo da voz over, do flashback, explicitando intervenções sonoras ou visuais” (Manevy, p. 245).
Atirem no pianista, é nas palavras de Manevy, um “film noir documental”. Em boa medida, a Nouvelle Vague nasceu do encontro do cinema americano com a cultura européia do pós-guerra, em especial a neo-realista italiana. “O negativo em preto e branco e o uso de trucagens como a íris remontam também ao cinema dos primeiros tempos. No entanto, está interditado o recuo à imagem neo-realista, que havia devolvido frescor ao cinema do pós-guerra. Voltar no tempo pela recriação do estranhamento, não da mesma forma, mas com um novo artifício. Esse recuo nascerá como fruto de uma estilização, dentro da textura neo-realista” (2006, p. 246).
Charlie ainda irá compartilhar em outras sequências seus pensamentos com o público, como na cena em que caminha ao lado de Léna, por quem está apaixonado, mas não consegue se aproximar. Ao lado dela, ele parece pequeno e frágil. O medo das mulheres, uma recorrência nos personagens de Truffaut. Mas, como disse o próprio diretor a respeito de Charles Aznavour, “com efeito, pode ser fraco, frágil, vulnerável sem ser uma vítima; eis por que eu quis que o personagem de Atirem no pianista fosse tão completo: rico, pobre, corajoso, medroso, tímido, impulsivo, sentimental, autoritário, egoísta, terno, doce e sobretudo, muito feliz no amor, embora dando apenas os primeiros passos”. Para Truffaut, Charlie era, acima de tudo, um personagem poético (2006, p. 224).
De acordo com Aumont, em 1962, o cineasta declarara renegar a noção de autor completo: “de qualquer modo, ainda que não escreva uma linha do argumento, é o encenador que conta, é a ele que o filme se assemelha, como impressões digitais. O círculo está fechado: quer o cinema adapte ou não fielmente, quer o realizador seja também ou não o argumentista, afinal de contas, o autor do filme é o autor da sua encenação” (2006, p. 75). Como se pode dizer que um filme de Antoine Doinel é um filme de Jean-Pierre Léaud, Atirem no pianista pode ser considerado também um filme de Charles Aznavour. Como escreveu Truffaut, “trazem tamanha verdade que pouco a pouco vão se tornando o filme por si só” (2006, p. 224).
Há uma cena divertida entre Charlie e Clarissa, sua vizinha, em que eles brincam com a metalinguagem. Ela canta “televisão é um cinema que você pode ver em casa”, ao que ele responde no cinema é assim, lhe cobrindo os seios. E ela lhe conta sobre um filme que viu naquela tarde, com John Wayne. Há ainda a referência, ou homenagem a Abel Gance, com uma cena em que a tela se divide em três.
Os gângsters seqüestram Charlie e Léna, e depois Fido, o irmão mais novo de Charlie, de quem este toma conta. O divertido é que estas cenas têm uma atmosfera totalmente leve, o momento em que as coisa deveriam ficar mais tensas, ao contrário, pende mais para o nonsense, frustrando novamente nossa tentativa de classificação. Nesses diálogos estão presentes o humor, assim como os temas de grande interesse do diretor, como as mulheres e o fetiche pelas pernas, no caso do primeiro seqüestro. Os gânsgters são figuras mais cômicas que ameaçadoras. Um momento exemplar disto é quando um deles diz: “se estou mentindo quero que minha mãe caia morta”, no plano seguindo uma senhora, cai literalmente morta, numa composição que lembra os filmes do primeiro cinema.
A inserção de um longo flashback do passado de Charlie, quando ele ainda era Édouard Saroyan, um conhecido concertista de piano clássico, casado com Thérèsa, responsável por impulsionar sua carreira, fato que a levará ao suicídio. Os livros, objetos sempre presentes nos filmes do cineasta, como tema ou elemento, aparecem aqui, com os títulos sobre timidez, que Édouard/Charlie busca para superar aquilo que seu agente chama de doença curável. Léna gosta de Charlie justamente porque ele é tímido, e “respeita as mulheres”. A timidez, como afirma Ingram, era um traço da personalidade de Truffaut, que vários de seus personagens possuíam.
Outro diálogo relevante é o que se passa entre Charlie e seus irmãos Chico e Richard, na cabana, no qual falam sobre as memórias da infância. Charlie como o pequeno virtuoso indo para a academia de música aos 14 anos e os irmãos como os pequenos selvagens, tentando impedir. A volta de Charlie, após matar o dono do bar e fugir, era como sua volta para os selvagens, “um assassino, numa família de ladrões”.
Há um tiroteio entre os gângsters e os irmãos de Charlie, que culmina com a morte de Léna, e seu corpo deslizando na neve. A perseguição entre eles continua, assim como a vida de Charlie ao que era antes. Ele volta a trabalhar no bar, onde lhe é apresentado uma nova garçonete.






Referências bibliográficas:

AUMONT, Jacques. O cinema e a encenação. Lisboa: Texto e Grafia, 2006.
INGRAM, Robert. François Truffaut: filmografia completa. Taschen, 2008
TRUFFAUT, François. O prazer dos olhos: escritos sobre cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.
MANEVY, Alfredo. “Nouvelle Vague”. In: MASCARELLO, Fernando (org.). História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.