"Estância: cinema", por Igor A. Calado

Em sua arqueologia da melancolia realizada na primeira parte de Estâncias, que vai de Aristóteles à Freud, detendo-se em escolas filosóficas medievais, Giorgio Agamben conclui que, em resumo, essa “síndrome atrabiliária” é caracterizada pelo desejo obsessivo por um objeto inapreensível, que o melancólico sente ter perdido sem nunca ter possuído, e sua consequência imediata é a introspecção e a potencialização da imaginação, diminuindo o interesse na realidade física.

            Não é difícil, partindo dessa definição, chegar à arte: “A associação tradicional da melancolia com a atividade artística encontra a sua justificação precisamente na exarcebada prática fantasmática, que constituiu a sua característica comum” (p. 52). E mais adiante:

o objeto irreal da introjeção melancólica abre um espaço que não é nem a alucinada cena onírica dos fantasmas, nem sequer o mundo indiferente dos objetos naturais. Mas é nesse lugar epifânico intermediário, situado na terra de ninguém, entre o amor narcisista de si e a escolha objetual externa, que um dia poderão ser colocadas as criações da cultura humana, o entrebescar das formas simbólicas e das práticas textuais, através das quais o ser humano entra em conato com um mundo que lhe é mais próximo do que qualquer outro e do qual dependem mais diretamente do que da natureza física, a sua felicidade e a sua infelicidade. [p. 53-4, grifo do original]

            O melancólico acessa então “uma dimensão nova e fundamental” (p. 53), característica da capacidade imaginativa, o que nos remete diretamente ao título do livro, aberto com a seguinte citação de Dante:

A respeito disso é preciso saber que este vocábulo foi criado somente em consideração da arte, isto é, de modo tal que aquilo em que estivesse contida toda a arte da canção fosse chamado stantia – o que significa residência capaz ou também receptáculo – de toda a arte. Pois, do mesmo modo que a canção é o regaço de toda a sentença, assim a stantia recolhe no seu regaço toda a arte. [p.1]

            A estância é a residência da arte, como é no “lugar epifânico intermediário” que se encontrariam as “formas simbólicas” e “práticas textuais”. A arte povoa este universo paralelo e é através dela que podemos acessá-lo.

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             Em A Ponte das Artes (Eugène Green, 2004), o jovem Pascal (Adrian Michaux) se apaixona pela cantora lírica Sarah (Natacha Régnier) através de um disco presenteado por sua ex-namorada. A paixão pela música e pela intérprete o leva a desistir de uma tentativa de suicídio e partir em busca de sua enamorada.

            Ela, no entanto, se suicidou antes de conhecer Pascal, sucumbindo às pressões de seu malvado professor de música. Contra as expectativas, Pascal acaba por encontrar sua amada: escutando sua música, ele se vê na Ponte das Artes parisiense, deserta, exceto pelos dois. Ele lhe diz que quer se unir a ela, ao que ela responde: “nós estamos unidos, na luz”. Os dois se abraçam e suas sombras se fundem.

            O filme termina em nota otimista: Sarah não pode voltar à vida, mas Pascal pode lidar com sua ausência através de sua música, onde ela sobrevive. A arte possibilita lidar intelectualmente com a incompletude material, vislumbrar (ou mesmo sentir) o estado das coisas onde a completude é possível. Pascal deverá continuar a louvar o objeto inapreensível, cuja perda pôde ser organizada através da arte. Ela lhe permite contemplar o objeto sem nunca acessá-lo, promovendo, no entanto, uma satisfação parcial da lacuna que lhe servirá para levar a vida adiante, apesar (ou superando) sua desilusão com o significado do mundo.

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            No célebre ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Walter Benjamin falava da condição da aura na obra de arte ao longo do tempo, entre outros assuntos. Quando da incapacidade de reprodução técnica da obra, como nas esculturas dos gregos antigos, sua beleza residia em um determinado material palpável. Na dita era da reprodutibilidade técnica da arte, onde, por exemplo, toda cópia de um filme é a princípio autêntica, a aura retira-se do objeto material.

            O cinema promoveria uma destruição brutal da “aura” através de sua dessacralizante reprodução: “Retirar o objeto de seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar “o semelhante no mundo” é tão aguda, que graças à reprodução ela consegue captá-lo até no fenômeno único.” (p. 170, grifo no original). Assim, o cinema consegue remeter à experiência única com tal força que a aura, experiência única, deixa de ser única e, por conseguinte, desaparece.

            Benjamin nota ainda um interessante fenômeno:

Fazer as coisas “ficarem mais próximas” é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução. Cada dia fica mais nítida a diferença entre a reprodução, como ela nos é oferecida pelas revistas ilustradas e pelas atualidades cinematográficas, e a imagem. (p. 170)

            O trecho estabelece uma diferença entre a “reprodução”, mera reprodução, e a imagem, que remete à aura destruída por sua retirada de contexto. A cópia, entretanto, parece ter substituído o desejo do original: procura-se “possuir o objeto na imagem”, onde ele obviamente não reside.

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            O cinema, como a música, não parece existir enquanto experiência fora da esfera de sua execução. Assim, uma escultura, ou mesmo uma instalação, possui uma dimensão material totalmente conectada com seu conteúdo e a sua absorção sensorial, o que diminui numa fotografia, apesar de sua palpabilidade, e torna-se radical no cinema e na música, cujas unidades – respectivamente notas e imagens, dispostas em série – não conseguem remeter isoladamente à experiência pretendida de seu meio.

            Essa questão sensorial foi estudada pela Gestalt. É chamada qualidade da forma[1] a capacidade de um conjunto de ser percebido apenas na observação coerente do todo. A ilusão do movimento, princípio básico do audiovisual, é criada a partir da disposição rápida de fotos em sequência, que o cérebro só interpreta como movimento enquanto está sendo executado (a uma velocidade mínima). Assim, fora dessa disposição sequencial e rápida, o movimento não é criado e o cinema não se nos apresenta como tal.

            O cinema promove então uma desmaterialização profunda, visto que nem em seu suporte material, o filme, pode ser apreendido. Essa desmaterialização parece uma tendência que se acentua em tempos de digitalização avançada, mas as diferentes formas de apreensão artística continuarão as mesmas, independente do meio digital ou não, enquanto os canais sensoriais que cada dispositivo artístico solicita continuarem os mesmo, mantendo a hierarquia de materialidade das artes de agora.

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Martine Joly identifica diversos usos da palavra “imagem” e conclui, através de seu enfoque semiótico, que o que há de comum entre todos esses significados é a ideia de “imagem” como aquilo que se assemelha a outra coisa sem sê-la, uma representação e, portanto, um signo, capaz inclusive de confundir-se com seu referente (p. 43-4).

Henri Bergson estabeleceu uma definição de imagem enquanto representação que servisse à sua análise da percepção humana e da estrutura do universo. A princípio, a formulação é simples: “por ‘imagem’ entendemos [...] uma existência situada a meio caminho entre a ‘coisa’ e a representação’” (p. 11). Mais adiante no texto, a noção é desenvolvida (p. 33):

Bastaria que as imagens presentes fossem forçadas a abandonar algo delas mesmas para que sua simples presença as convertesse em representações. [...] Eu a converteria [a imagem presente] em representação se pudesse isolá-la, se pudesse sobretudo isolar seu invólucro. [...] O que é preciso para obter essa conversão não é iluminar o objeto, mas ao contrário obscurecer certos lados dele, diminuí-lo da maior parte de si mesmo...

No esquema holístico de Bergson, não existe separação real entre nenhum elemento, havendo ao contrário solidariedade entre eles. Uma imagem presente contém em si todas as outras e a operação de torná-la em imagem representável baseia-se em seu destacamento, criando cisão e esvaziamento arbitrários do elemento e seu contexto.

Tomando-se a ideia de imagem como representação e partindo do processo de subtração sugerido por Bergson, me pergunto o que foi perdido para que surgisse a imagem cinematográfica. Uma pergunta não muito difícil. Entretanto, uma passagem de André Bazin (p. 127) nos oferece uma resposta intrigante: “Só a objetiva nos dá do objeto uma imagem capaz de ‘desrecalcar’, no fundo do nosso inconsciente, esta necessidade de substituir o objeto por algo melhor que um decalque aproximado: o próprio objeto, porém liberado das contingências temporais.”

Na concepção de Bazin, a interferência humana é mínina no processo da fotografia; há uma crença na autonomia da “objetiva”. O objeto fotografado é “lacrado no instante”, “embalsamado”, já o objeto filmado atinge um novo patamar: a própria duração é embalsamada, “uma múmia da mutação” (p. 126). E, ainda, o papel da fotografia é a “revelação do real” (p. 127).

Na concepção baziniana, onde a imagem fotográfica possui uma ligação ontológica com o modelo, a apreensão do objeto em sua duração alça-o a uma nova dimensão. Apesar de identificar a necessidade humana da mimese como origem do realismo e um dos guias da arte ocidental, atingindo seu ápice com o cinema, Bazin faz crer que a essa necessidade cria um novo universo onde os objetos são liberados, vivendo sob um novo regime paradoxalmente mais autêntico.

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Fica claro em Agamben, Benjamin, Bazin e mesmo Bergson a identificação de um movimento humano em busca do mundo das representações que seria em si uma dimensão autônoma, mas ao mesmo tempo estranhamente similar ao dito mundo real. Agamben o diz da forma mais explícita, Benjamin na identificação da preferência da representação que imitaria a aura, Bazin na busca ocidental pelo realismo e pela captura libertadora do real e Bergson em sua identificação do corpo como objeto que cria representações através de sua subtração.

Arrisco dizer, portanto, que o movimento de fuga do real em direção à sua mimese – e, através dela, a uma nova dimensão – também tem o cinema como apogeu, a forma atualmente mais próxima no mundo ocidental da mítica estância. Acredito que isto se dá pela forte desmaterialização do cinema, por um lado, aliado a seu potencial mimético até agora inigualável, por outro. Este movimento duplo de desconstrução e reconstrução é baseado essencialmente na fuga para uma realidade incorpórea. Indo mais além, poderia afirmar se tratar de uma busca pelo inefável.

Deve-se a essa ampla competência do audiovisual para realizar ambos os movimentos a sua tão alardeada primazia no mundo contemporâneo. Como já muito se disse, o regime da palavra no universo ocidental foi substituído pelo da imagem, agora onipresente. Não é a toa que a publicidade valha-se principalmente da imagem estática e do audiovisual para promover a estetização dos produtos (agregação de valor simbólico) com bastante eficiência.

Isso também explica o lugar ocupado pelo cinema na arte e na história do século XX. Primeiro, sua parceria frutífera com as vanguardas do início do século, todas ou quase todas interessadas numa certa ação mental que fugia, ao menos minimamente, da materialidade como a conhecemos (do onirismo surrealista ao impressionismo sensorial francês, passando pelo futurismo e sua primazia da energia do movimento).

E, como discutiu Jacques Aumont em longo ensaio, o cinema foi a arte que melhor sobreviveu ao século XX no mundo ocidental, talvez disputando o primeiro lugar da lista com a música (com quem, aliás, teve frutífera relação em determinados momentos de sua história), mas certamente tirando parte do espaço antes destinado às artes plásticas, à pintura e ao teatro. Bastante popular no Ocidente e fora dele, é, segundo o autor, “a mais moderna das artes” (p. 121). Hoje em dia, o cinema enquanto dispositivo perde espaço apenas para o “cinema em casa” e a televisão, todos audiovisuais.

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            Dada a similaridade entre os mecanismos da melancolia e do cinema, nos resta indagar como se relacionam. Acredito que o cinema, pelos atributos que já discutimos, tem alto potencial de estimular um efeito melancólico nos indivíduos. Pode-se dizer, é verdade, que é o caso de toda a arte – talvez, em particular, da literatura. Mas nenhuma outra me parece povoar tão bem este limbo intangível como o cinema.

            Suponho que o cinema facilita nos espectadores o duplo movimento da melancolia, estimulando um nível imaginário, mimético e incorpóreo ao mesmo tempo em que dessignifica o mundo material. O que não necessariamente produz a melancolia, mas os efeitos de um de outro me parece diferenciar-se não em natureza, mas em grau.

Acredito que não cabe aqui discutir os efeitos da criação desse mundo imaginário como têm ocorrido, que envolve discussões sobre alienação, o papel da arte na sociedade e na formação moral, os efeitos da publicidade, entre outros assuntos.

Agamben relembra algo pouco comentado acerca da melancolia: sua dupla polaridade, podendo ser tanto positivo quanto negativo (p. 31-2), e assim acredito que possa ser o cinema: um refúgio para os que duvidam do sentido do mundo, mas também uma forma de perturbação para os que se sentem bem situados. E, em ambos os casos, os efeitos podem ser construtivos, como o foi para Pascal, ou nefastos.

Giorgio Agamben

Bibliografia:

Agamben, Giorgio: Estâncias - A palavra e o fantasma na cultura ocidental. Editora UFMG, 2007.

Aumont, Jacques: Moderne? – Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts. Cahiers do Cinémas, 2007.

Benjamin, Walter: Obras Escolhidas, vol.1 : Magia e técnica, arte e política. Editora Brasiliense, 3ª edição, 1987.

Bazin, André, no livro A Experiência do Cinema - Ismail Xavier (org.) Edições Graal, 2008.

Davidoff, Linda: Introdução à Psicologia. Pearson Education do Brasil, 3ª edição, 2006.

Bergson, Henri: Matéria e Memória. WMF Martins Fontes, 4ª edição, 2010.

Joly, Martine: Introducción al Análisis de la Imagem. La Marca Editora, 2ª edição, 2009.

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[1] Davidoff, 164.

"Materializações do passado em ‘Um Olhar a Cada Dia’, de Theodoros Angelopoulos", por Douglas Deó Ribeiro

No seu Sobre o conceito de história, Walter Benjamin deduz que “...existe um encontro secreto, marcado entre as gerações precedentes e a nossa”, que há um sopro do passado nos propelindo no presente e que as vozes e pessoas de antes estão reverberando aqui, ao nosso lado. Um segundo texto seu, A doutrina das semelhanças, aborda o processo incessante de mímese que nos cerca, das semelhanças entre as coisas – contemporâneas umas das outras ou não – ocorrendo à nossa volta, quer percebamos ou não. O mundo como uma massa única, fusão de tempo e espaço, onde o presente e o passado amalgamam-se, fazendo emergir no primeiro muito do que parecia pertecer, como um fóssil, a este último.

As representações modernas já tinham consciência dessa analogia entre o mundo e ele mesmo em outro lugar ou momento: James Joyce relaciona a queda do pedreiro personagem do romance ­Finnegans Wake, Tim Finnegan, a diversas outras quedas, da História e das histórias – a queda de Lúcifer, a de Adão, a do império romano, a de Humpty Dumpty (personagem ovoforme de uma canção popular anglófona), a de Charles Stewart Parnell (Parlamentar inglês do século XIX que perdeu seus colegas e adeptos ao ser acusado de adultério), a de Tristão (de Wagner e outros tantos), a de Noé, quando embriagado com vinho, a da maçã que inspirou Newton, a queda da chuva, de Wall Street, etc, etc. Todas as quedas como releituras ou revivências de um mesmo fenômeno, impregnado ao conjunto da existência.

Um olhar a cada dia (1995), filme do principal representante grego do cinema moderno europeu, Theo Angelopoulos é uma franca livre-adaptação da nostálgica Odisseia (Uma tradução literal do título original resultaria em ‘Um olhar de Ulisses/Odisseu’). Um cineasta – chamado ‘A’ - retorna a sua terra natal para tentar encontrar três rolos de filmes perdidos, supostamente os primeiros filmes gregos, e, nessa jornada, passa por diversas situações de reencontro com o passado, poetizadas pela câmera de Theo.

Analisando-se duas passagens do filme, pode-se fazer conexões com as reflexões benjaminianas sobre o passado. Em primeiro lugar, é importante ressaltar que as sequências analisadas desenvolvem-se na forma de plano-sequência – característica de toda a obra de Angelopoulos, com seus planos sempre longos. A continuidade física aparente dos planos em questão provoca certo estranhamento por deixar indefinidos os limites entre memória e presente, como se o personagem relembrasse os fatos revivendo-os, à semelhança do protagonista de Proust, em seu Em busca do tempo perdido – tal imprecisão é ainda maior quando se atenta para o fato de as lembranças revividas nem sempre pertencerem ao personagem que as presencia.

                  O primeiro dos planos – primeiro, também, do filme – mostra um personagem contando a história de como ele tomou conhecimento da existência dos três rolos de película. Enquanto o personagem narra, vê-se o evento ocorrendo: um navio no mar, um cineasta – um dos irmãos Manakis - filmando a embarcação e o próprio narrador, descrevendo o evento de dentro da própria cena rememorada. O cineasta, assim como o narrador havia dito, passa mal e morre enquanto filmava e, após esse momento, a abertura do plano mostra o protagonista, ‘A’, para quem a história estava sendo contada. Num conjunto de movimentos de câmera, o cineasta morto (responsável pelos tais rolos perdidos) desaparece com sua câmera, restando apenas o navio que se distancia no horizonte e os dois personagens do presente.

                  O segundo plano, mais à frente no filme, mostra o cineasta cruzando a fronteira com a Albânia. Um dos guardas identifica uma suposta irregularidade em sua documentação e o conduz para seu superior. Após alguns acontecimentos e a mudança da fotografia para tons quentes, o espectador percebe que o protagonista saiu do presente e está no lugar de um dos irmãos Manakis – morto por fuzilamento após ser preso na mesma fronteira onde se passa a cena. ‘A’ é conduzido para o fuzilamento e, no instante final, a fotografia volta ao tom azulado do presente e os personagens do passado somem, deixando o cineasta na fronteira, sem qualquer complicação a sua travessia.

                  Diferentemente dos pensamentos de Benjamim, o que se vê no filme de Angelopoulos não é uma presença difusa e orgânica dos eventos do passado no presente. Um olhar a cada dia apresenta uma visão um tanto literal e linear da relação entre presente e passado – por características da fotografia e do jogo entre o que está dentro do quadro e o que está fora do quadro é possível determinar quando o filme se encontra no presente e quando no passado.

                  Entretanto, a escolha estilística do diretor, de colocar passado e presente em um mesmo plano, faz com que elementos de um estejam presentes no outro, como os ‘sopros do passado’ do filósofo alemão, que penetram a todo momento o presente: no primeiro dos planos analisados, o barco que foi filmado pelo Manakis no passado é o mesmo que ‘A’ acompanha com o olhar no presente até ele sumir do enquadramento, sem haver distinção física entre um e outro. O próprio protagonista encarna diversas questões sobre a identidade balcânica, ao se tornar corpo do Manakis fuzilado – como se suas inquietações do presente também afligissem o cineasta do passado (a busca pelos primeiros filmes – primeiras imagens, nas palavras de ‘A’ – ilustra bem essa Odisseia identitaria).

                  Enfim, os questionamentos do cineasta personagem – ‘A’ – e do cineasta diretor – Angelopoulos – analisados à luz da história balcânica (em particular da do último século) estão impregnados de nostalgia pela cultura grega e adjacente: a Odisseia de Homero, o retorno a pátria natal, a busca pelos primeiros filmes, os eventos históricos repassados. Se permanece a dúvida sobre o negativismo do ponto de vista adotado – e, nesse sentido, a sequência em que uma estátua gigante de Lênin, destroçada, é carregada por uma balsa parece ilustrar que certos ideais esquerdistas estão mortos -, ainda que essa jornada de ‘A’ não resulte numa restauração absoluta do passado, essas interpenetrações do presente e do pretérito ilustram que, mais que desejado, o retorno de elementos do passado, mesmo sendo imperceptível, é inevitável.

"Uma abordagem histórica da Melancolia: Dürer e Lars Von Trier", por Lorena Arouche

Este trabalho visa traçar paralelos estéticos comparativos entre duas obras de arte que abordam a temática e se intitulam Melancholia,. A primeira obra, uma tela do alemão Albrecht Dürer que viveu nos séc. XV e XVI, Melancholia I. A segunda obra, um filme, contemporâneo, de 2011, dirigido pelo dinamarquês Lars Von Trier, Melancholia. Ambos se correlacionam no tempo e no espaço, ao tratar de um tema tão antigo quanto a própria civilização. O filme possui referências claras e diretas a uma vasta gama de telas de artistas, tais como: Malevich, Waterhouse, Brueghel, Bosch, etc. através da exposição direta de algumas telas, ou mesmo pela revisitação, releitura das outras.

Etimologicamente, a palavra melancolia, em grego, significa bílis negra. O grego Hipócrates, de 406 a 377 a.C, considerado o “pai da medicina”, fundou a teoria dos quatro humores corporais: sangue, fleugma, bílis amarela e bílis negra. Quatro humores corporais, como são quatro as estações, os pontos cardeais, os elementos e as qualidades fundamentais: calor, frio, quente e úmido. Na teoria humoral hipocrática, o equilíbrio da vida seria atingido pelos quatros humores, respectivamente representados pelos seguintes órgãos do corpo humano: coração, sistema respiratório, fígado e baço. O desequilíbrio gerado pela predominância de um desses quatro humores classificaria o indivíduo em tipos fisiológicos: o sanguíneo, o fleumático, o colérico e o melancólico. A melancolia, segundo Hipócrates, teria influência de Saturno, que seria o responsável por escurecer o humor e a alma do indivíduo, provocando nele a secreção excessiva de bílis negra, fria e seca. Contudo, não há, concretamente, vestígios dessa substância até hoje, nos organismos do ser humano. A teoria dos humores é um marco histórico, pois a ciência biológica começa a se sobrepor ante a mitologia através do início de uma observação clínica mais contundente.

Hipócrates no séc. V a.C assim diagnosticava a melancolia: uma afecção sem febre, na qual o espírito triste permanece, sem razão, fixado em uma mesma idéia, constantemente abatido. E cujos sintomas eram citados: perda de sono, falta de apetite, desejo de morte, falta de entusiasmo, etc.

O tratamento proposto, na antiguidade, consistia em mudanças na rotina alimentar, medicamentos orais, ervas catárticas e purgantes que eliminassem o excesso de bílis negra do organismo.
Existem indícios de melancolia em passagens da bíblia, como em I Samuel, 8 - 15, que narra a história do primeiro rei de Israel, Saul, ungido pelo sacerdote Samuel e que, por desobediência às ordens do Senhor intermediadas pelo sacerdote, perde seu trono para Davi e é acometido por um “mau espírito”, enviado por Deus, considerado posteriormente doença, a melancolia do rei. A culpa pela transgressão, pela desobediência, torna o rei vulnerável ao “mau espírito”, ou melancolia que apenas é acalmada ao som da cítara de Davi. Entretanto Davi, torna-se seu alvo e, por habilidade e destreza, lhe escapa e traça sua trajetória pessoal ao trono. Saul, derrotado, não vê outra alternativa a não ser o suicídio.

Aristóteles, em seu problema XXX, questiona: Por que todos os homens que foram excepcionais no que concerne à filosofia, à política, à poesia ou às artes aparecem como seres melancólicos, ao ponto de serem tomados pelas enfermidades oriundas da bílis negra - como o que se diz de Hércules nos mitos heróicos?

Na proposição acima, Aristóteles considera que todo o homem excepcional é melancólico, universalizando seu objeto de estudo e interrogando qual seria a derivação desse propósito, ou seja, por que isso acontece?

Diferentemente de Hipócrates, não aborda o temperamento melancólico, a princípio, mas as doenças que acometem os melancólicos. No caso de Hércules, referindo-se aos seus excessos de crises epilépticas, úlceras, fúria contra os filhos, etc. o comportamento é conseqüência de suas dores físicas –úlceras, feridas e de situações mentais - loucura, cólera.

Aristóteles apresenta ainda outros exemplos e, em qualquer um deles, esses homens, considerados excepcionais, apresentam-se com comportamentos que a medicina antiga julga relacionados às doenças do humor melancólico.

O filósofo faz a seguinte diferenciação: seres humanos normais podem ser arrebatados pela melancolia, porém ao gênio existe uma predisposição natural, ou a doença advém da natureza (physis) congênita da própria bílis. Tal qual o vinho que possui a característica de atuar sobre a mente, a própria bílis negra do gênio atuaria de forma correspondente naturalmente.
Physis é, desde os filósofos pré-socráticos, o princípio que comanda tudo que existe. A palavra possui dois sentidos principais que se co-relacionam: o de natureza universal, no qual é o princípio de tudo; e o de natureza particular, no qual é a essência de cada coisa.
“Para Aristóteles, a physis é a causa originária dos seres sujeitos à mudança e ao tempo, ao devir. A physis não é apenas a natureza dos corpos ou das coisas materiais, mas também a da alma ou psichê, visto que a physis é a natureza de todas as coisas que estão no tempo ou que duram e que mudam ou se transformam.” (Chauí Berlinck, Melancolia: Rastros de dor e de perda, 2008-38)
Nessa medida, os gregos, notadamente Aristóteles, interferem e influenciam a medicina apresentando uma relação indissociável entre corpo, mente (psichê) e alma.
Dessa forma, a melancolia, a partir de Aristóteles, começa a ser melhor compreendida como uma doença relacionada ao desequilíbrio não mais de fluidos corporais, mas de alma e corpo.
Convém mencionar outra distinção proposta pelo filósofo entre o que é fruto da natureza e que é fruto do acidente: como fruto da natureza, algo se deve à sua própria existência, sua physis, enquanto o fruto do acidente advém de causas externas. Podemos entender assim, segundo Aristóteles, que a melancolia pode ser fruto da physis do homem, constituindo-se de alguma forma parte de sua essência, bem como pode ser conseqüência de sua relação com o meio e das influências que esse meio lhe causa. Em outras palavras, todos podem ser afetados acidentalmente pela melancolia, contudo, os indivíduos imbuídos dela por natureza de sua physis são atingidos de uma maneira diferente.

Outra questão também relevante se dá através do entendimento da livre vontade, da escolha entre o virtuoso que possui o bem como finalidade, e o vicioso, que não possui o bem como finalidade. Para o filósofo grego, a physis determina o ethos que são os sentimentos, atitudes éticas. Assim, a melancolia, nosso objeto de estudo, tanto pode implicar em virtudes ou vícios.
O Cristianismo modificou radicalmente a forma como as doenças mentais eram entendidas na Idade Média. A melancolia passou a ser considerada extremamente nociva por ser considerada uma apatia e indiferença frente ao divino, ao sagrado que deveria supostamente encher os corações de glória e fé. Os medicamentos químicos foram combatidos por entrar em conflito com os dogmas religiosos. O tratamento para os melancólicos resumia-se ao confinamento do doente, afastado de todos para a execução de trabalhos manuais.

No início da Idade Média, outro termo apareceu para designar melancolia, a akedia, que, em grego, significa indiferença. Os sintomas eram: abatimento do corpo e da alma, inércia, indisposição, etc. Diagnosticada nos mosteiros, era atribuída à solidão tanto quanto às tentações da carne.

Na época da Inquisição, a melancolia era considerada pecado, como a gula, o sexo, a inveja e a cólera. Em alguns casos mais discretos, a melancolia era tolerada por ser compatível com a vida monástica.

Com o renascimento, e a retomada do cientificismo, do racionalismo científico, os filósofos gregos foram revisitados. Marsilio Ficcino, filósofo italiano, considerava a melancolia por acidente, como uma manifestação do anseio humano com relação à eternidade. Ele reforça a idéia de Aristóteles de que todo gênio é melancólico por essência, naturalmente (physis). Já na Inglaterra, a melancolia foi compreendida como influência de “anjos maus” que se “intrometiam” nos humores dos sensibilizados, porém os mesmos eram destituídos de qualquer culpa por isso.
Albrecht Dürer, séc XV, foi entre outras coisas, pintor e ilustrador alemão. Humberto Eco considera sua obra Melancolia I um emblema da época, na qual a melancolia se encontra com a geometria e adquire alma, enquanto a melancolia se apropria do racionalismo pleno, fazendo imergir a beleza melancólica.

Na obra de Dürer, vemos em primeiro plano, um anjo, melancólico, entediado, costas curvadas, mão no queixo, cabeça inclinada, olhar perdido, em direção ao chão, de “asas caídas”, à espera de algo, de mudança.

O escritor brasileiro Moacir Scliar, em Saturno nos Trópicos, 2003 – 82-85, faz a seguinte análise da obra de Dürer.

“A Melancolia, na gravura, é representada como uma mulher de asas potencialmente capaz de altos voos intelectuais. Mas ela não está voando. Está sentada imóvel, na clássica posição dos melancólicos, com o rosto apoiado em uma das mãos (...) a cabeça lhe pesa, cheia que está de mórbidas fantasias. Os músculos da nuca, que deveriam manter erguida aquela cabeça, de há muito cansaram. No ansioso esses músculos estão sempre tensos; é uma tensão arcaica, a mesma que faz o herbívoro erguer a cabeça, alarmado quando fareja um carnívoro. Na Melancholia I, às voltas com demônios interiores, a ameaça externa, real ou imaginária, não importa muito. Permanece imóvel como se lhe faltasse ânimo para movimentar-se ou (...) a figura encontra-se em intenso transe visionário(...).Sua fronte está coroada com plantas aquáticas destinadas a combater a secura que, como vimos, é uma das características dos melancólicos.

Junto à Melancolia, um cão adormecido. Dizia-se então que o organismo do cão é dominado pelo baço (...). Na gravura ainda há uma profusão de objetos usados no cotidiano, em vários ofícios e na ciência.: uma balança, uma ampulheta, uma sineta, martelo, serrote, pregos. Aparentemente eles não estão ali para serem usados; ao contrário, sugerem imobilidade - a mesma imobilidade que transparece na própria Melancolia e no sono do cão. O tempo está congelado: os dois compartimentos da ampulheta contém a mesma quantidade de areia. Uma tábua numérica cujos números somados dão sempre o mesmo resultado, na horizontal ou na vertical - uma alusão à geometria, muito valorizada então como fonte de conhecimento não apenas teórico. As chaves na cintura e a bolsa no chão - chave significa poder e a bolsa, riqueza. Estas são anotações do próprio Dürer.
Ela tem tudo isso, mas falta disposição para ir em busca de novos espaços. A bolsa remete à avareza característica tradicionalmente atribuída aos melancólicos. Aliás, a Melancolia se apresenta com o punho cerrado, o PUGILLUM CLAUSUM que até hoje é um símbolo clássico da avareza. Walter Benjamin chama a atenção para a pedra. Dura e fria, é um símbolo da melancolia e da loucura também. No final da Idade Média havia um procedimento para tratar os loucos: fazia-se uma incisão no crânio do doente 'abrindo-lhe' a cabeça. Depois era lhe apresentar uma pedra supostamente dali retirada, a pedra 'causadora da loucura'. Daí veio a expressão louco de pedra."

Walter Benjamin, em seu estudo sobre o drama barroco, tece e agrega considerações importantes à teoria da melancolia, referindo-se a noções antigas e medievais, tais como: Aristóteles, planeta Saturno, deus Cronos e à bile negra. O filósofo associa a melancolia à noção de perda e de desinteresse pela vida. Segundo Benjamin, a melancolia pode relacionar-se historicamente como reação ao acúmulo de catástrofes, a um estado geral de perda. A história, sob a ótica Benjaminiana, é marcada pela humilhação e morte de inúmeros seres humanos e dessa forma só pode ser avaliada melancolicamente.

Para o filósofo alemão existe uma relação entre a postura melancólica e o pensamento contemplativo. A bílis negra seria a responsável pela motivação do espírito conduzindo-o a contemplação. O anjo contempla o passado e, horrorizado com o que vê, torna-se melancólico. Tal descrição refere-se à obra Angelus Novus de Paul Klee, entretanto pode ser também aplicada à Melancolia I de Dürer. Há ainda outra possibilidade de conexão entre as obras: sobre o prisma Benjaminiano, em Dürer, os objetos e utensílios estão dispersos no chão, sem serventia; em Angelus Novus, as ruínas estão dispersas no chão, aos pés do observador, como conseqüência de acontecimentos trágicos.

A contemplação melancólica não se restringe ao passado. Existe uma relação direta inegável entre passado e presente, pois, o tempo que escreve a história é “saturado de ágoras”. ( Benjamin, Origem do drama trágico alemão, tese XIV, 2004)
Albrecht Dürer teria representado os quatro humores hipocráticos em sua obra os Quatro Apóstolos, em mil quinhentos e vinte e seis, na qual cada humor teria sua equivalência a um determinado apóstolo: São João, o melancólico; São Pedro, o sanguineo; São Paulo, o colérico e São Marcos, o fleumático.

Em Hamlet, Shakespeare mostra a melancolia como essencial para a sabedoria e básica para a loucura.

Robert Burton reúne, de forma complexa, as idéias de Hipócrates, Aristóteles, personagens de Shakespeare e experiências pessoais relacionadas à melancolia.

Com o início do séc. XVIII e o Iluminismo, Descartes fundamenta a verdade no sujeito. Questionamentos acerca das influências entre mente e corpo começam a permear o cotidiano moderno.

Na idade da razão, os sem razão são marginalizados. A loucura é associada à ociosidade, que perturba a ordem moral e social.

No romantismo, a melancolia volta a ser cultuada, desejada. A apreciação do sublime, em Kant, estava quase sempre associada à melancolia. Kierkegaard entende a humanidade como melancólica, e não apenas o indivíduo. Quando Nietzsche declarou que Deus estava morto e que nós o matamos, essa ferida narcísica gerou, na humanidade, conflito psicológico suficiente para insuflar uma melancolia aristotélica acidental que perdura até os dias atuais.

Para Freud, a melancolia, pode constituir uma reação à perda, assim como o luto. Considera no estado melancólico em que o ego se torna pobre e vazio. A tendência do melancólico apresenta sensação de perda de libido, complexo de inferioridade e diminuição da auto-estima. O melancólico tem uma tendência à autocrítica exagerada, descrevendo-se como avarento, egoísta, incapaz, carente de independência.

Segundo o filósofo italiano Giorgio Agamben, nos textos de Freud referentes à melancolia, ainda se percebem vestígios da medicina humoral. Contudo, o fato da melancolia vir a ser considerada um transtorno mental grave indicaria a dissociação desse comprometimento.

O cineasta dinamarquês contemporâneo Lars Von Trier, lançou, em maio de 2011, sua mais recente produção, a película intitulada Melancolia que faz inúmeras referências tanto ao comportamento histórico do melancólico, neste trabalho já bastante descrito, quanto a obras plásticas algumas das quais já citadas aqui, como a própria Melancholia I de Durer.

A Melancolia de Lars Von Trier inicia-se com um prólogo que antecipa fragmentos das cenas do devir, uma espécie de stop motion e slow motion que também remetem a quadros, obras de artes vivas, na iminência de serem capturadas pelo “artista”, bem como composições surreais de cenas, em aproximadamente oito minutos equivalentes ao tema musical completo do filme, o Prelúdio de Tristão e Isolda de Wagner.

A primeira referência relevante é a própria inserção da obra de Brueguel, Os Caçadores, que se desmaterializa para simbolizar o desmoronamento de uma identidade humana fragilizada, desacreditada, à semelhança das ruínas físicas e espirituais do período vivenciado pelos contemporâneos de Brueguel e Dürer nos séculos XV e XVI, com o advento do renascimento pós Peste Negra e Guerra dos Cem anos que, por analogia, poderia muito bem equivaler ao passado, às ruínas que causam a contemplação do anjo segundo Benjamin.

Na imagem seguinte, vemos o planeta Melancolia em rota de colisão com a terra. Além de remeter à aproximação do fim do mundo, a uma sensação de inutilidade, indiferença, de falta de sentido, tais como os objetos que cercam o anjo de Dürer, metaforicamente, é uma alegoria à influência de Saturno sobre os melancólicos e alude ao planeta que também se anuncia na Melancholia de Dürer.
Ainda no prólogo, observa-se mais uma clara referência, dessa vez à Ophelia de Waterhouse, na qual Justine aparece vestida de noiva, afogada, à semelhança da Ofélia desiludida, melancólica, suicida.

O filme narra a vida de duas irmãs protagonistas: Justine e Claire. O filme se divide em duas partes que levam os nomes de ambas, respectivamente. No início do filme, Justine – Kirsten Dunst - aparece extremamente feliz com seu noivo Michael – Alexander Skarsgard- em uma limosine, em direção à festa do seu casamento que está sendo realizada na mansão de sua irmã Claire – Charlotte Gainsboug. Nesta primeira parte do filme, através da festa do casamento, Lars Von Trier apresenta não apenas todo o espaço no qual a ação do filme inteiro irá se realizar, bem como todos os personagens e seus dramas. Justine, uma mulher aparentemente feliz, amorosa com seu noivo, durante a festa, começa a demonstrar traços de “perturbação mental”, melancolia, pontuados a partir do materno e, a posteriori, nos será informado que outras crises anteriores ocorreram, com as quais a irmã-mãe Claire acredita-se capaz de lidar. Justine é a primeira pessoa a se sentir influenciada pelo planeta Melancholia que se aproxima e seu comportamento se modifica constantemente, especialmente, quando está ao ar livre, no lado exterior da mansão, quando tende à contemplação. Ela sente medo, ela sabe sobre algo extraordinário, tenta conversar com seus pais, em vão. Sua aparente fraqueza, sua melancolia, é sua sensibilidade e vai também se tornando sua fortaleza.

Após um determinado diálogo entre as duas irmãs, Justine sente o impulso de trocar as páginas dos livros de arte expostos nas prateleiras de uma cômoda da casa, com obras geométricas, suprematistas de Malevich por obras já citadas como: Brueghel – Os caçadores, Waterhouse – A Ophelia, as demais são: Caravaggio – Davi e Golias, Brueghel – A cocanha e Bosch – parte de Os Jardins das Delícias terrenas.

Afora o quadro de Dürer, no séc XVI existem mais três chamados Melancholia, todos de Cranach. No terceiro, o anjo Melancholia está afiando um graveto, gesto que aparece no prólogo e também, posteriormente, imitados por Leo e Justine, quando estão construindo a caverna mágica.
A proximidade do planeta, primeiramente, mexe com os humores de Justine e de Abraham – o cavalo e, conseqüentemente, com todo o equilíbrio natural. Claire, a partir de então, demonstra sintomas do comportamento melancólico contemplativo.

Claire, a mulher aparentemente forte, a mãe, controladora, no decorrer do filme, vai se mostrando cada vez mais frágil e incapaz de lidar com o fim. Para ela, a melancolia é tão acidental como o acidente do Melancholia com a terra, e, através dela, sentimos a inutilidade dos objetos, do dinheiro, ante ao fim trágico. Seu filho, Leo, simboliza a ingenuidade, a inocência; como não entende o que está acontecendo, a ignorância evita seu sofrimento e o mantém forte até o fim.

Este trabalho, cujo objetivo foi abordar o tema melancolia presente em duas grandes obras visuais de referência, Melancholia I de Dürer e o filme Melancholia de Lars Von Trier, identificou alguns elementos, signos e estabeleceu algumas associações que vão muito além dessas duas obras, reverenciando suas correlações e sua importância inseridas no contexto da estética da melancolia através dos tempos.

Referências:

- ECO, Umberto. História da Beleza. Tradução de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2010.
- CHAUI BERLINCK, L. Melancolia: Rastros de dor e de perda. São Paulo: Editora Humanitas, 2008.
- SCLIAR, Moacyr. Saturno nos trópicos: a melancolia européia chega ao Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
- FREUD, S. Luto e Melancolia. in Obras Completas, Rio de Janeiro: Imago, 1917.
- AGAMBEN, Giorgio. Estâncias. A palavra e o fantasma na cultura ocidental. Tradução de Selvino Assmann. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007.
- BENJAMIN, Walter. Origem do drama trágico alemão. Tradução de João Barrento. Lisboa: Assirio e Alvin, 2004.
- GONÇALES, Cintia Adriana Vieira; MACHADO, Ana Lúcia. Depressão, o mal do século: de que século? Revista enfermagem. UERJ;15(2):298-304, abr.-jun. 2007.

"A hora dos oprimidos de Gregg Araki", por Vinícius Gouveia

Como tratar do presente e expor suas vísceras sem soar alienado ou moralista? O cinema independente e os movimentos dentro dele se tornaram uma das vozes encontradas pelos artistas para falar francamente para o grande público. Sem cair na pieguice mainstream ou na hermeticidade das ditas “vanguardas”, as rupturas temáticas e avanços técnicos recentes colaboraram para uma profusão de novos olhares e tentativas (de erros e acertos) de novos cineastas nas últimas décadas.

Foi nesse período que em 1987 Gregg Araki lançou o seu primeiro filme, Three Bewildered People in the Night. Nesse primeiro momento, o diretor já insinuava o tipo de história que queria tratar em suas obras. Não foi uma surpresa quando em 1993 ele lançou Totally Fucked Up, o primeiro filme da triologia “Teenage Apocalypse Triology”. A segunda parte, The Doom Generation, ganhou as telas em 1995. Já Nowhere, o último capítulo, estreou em 1997. A tríade é bastante coerente com o título que as une. O fim do mundo – tanto em sua conotação moral quanto física – é presenciada nas obras. No fim da exibição de qualquer uma delas, podemos ver pais de família condenando o trabalho de Araki e chamando tudo aquilo de blasfêmia e apologia a inúmeras atividades ilícitas, enquanto outros condenariam os personagens e os utilizariam como mau exemplo para reprimir seus filhos. O diretor expôs a sociedade dos anos 1990 a ela mesma, remexendo o mundo dos jovens undergorunds e seus vícios, que cada vez mais tomavam as ruas e o resto do mundo.

A triologia utiliza o presente para olhar para o futuro. Os filmes estão sempre mostrando a falência do mundo, de seus valores, e a degradação humana, sendo inevitável perguntar-se: “Onde iremos parar nesse ritmo?”. Gregg Araki monta diante de nossos olhos o prólogo de um apocalipse, o fim dos dias. Não é à toa que a morte está sempre presente nesses filmes, e normalmente ela acontece de maneira banal e com fortes doses de humor negro. Todos os personagens, sempre adolescentes, não tem escapatória. Entretanto, a triologia não é distópica. Ao mesmo tempo que o diretor fala o quanto estamos nos afundando num hedonismo descabido de sexo, drogas e individualismo, ele nos mostra como é gostosa essa vida de prazeres e o quanto ela precisa ser experimentada. Deixando de lado os pais temerosos e seus filhos que vivem em função de carreiras de pó, os filmes da triologia se configuram numa pós-utopia que acredita que este presente está construindo o futuro, seja lá qual ele for. Gregg Araki sabe que agora o mundo está vivendo um colapso e o motor de tudo isso é a juventude. Mas ele não sabe o que vai ser do amanhã. Ele nos oferece uma polaróide, um retrato instantâneo, não uma previsão do futuro. O diretor nos poupa de pessimismos ou otimismos.

Entretanto, como defenderia Walter Benjamin, a história é um encontro das gerações precedentes com a nossa. Então, se Gregg Araki nos faz refletir sobre o presente, preocupado com o iminente apocalipse, talvez sem perceber ele nos questione como esse presente foi construído. A resposta está no passado.

Os acontecimentos são inspirados e incitados pelo os que aconteceram antes. A contravenção, as drogas, a violência e a lascividade sempre estiveram presentes em diversas sociedades. Tentar reprimir estas e outras transgressões não adiantou em nada para extingui-las. Elas sempre voltavam sob novos formatos, por este ou aquele motivo. Temos desde os ácidos dos hippies às drogas publicitárias do “sexo, drogas e rock’n’roll”. A violência incontrolável nos países subdesenvolvidos, incitada pelos ditos desenvolvidos. O sexo ainda é utilizado como catalisador de relações sociais. O que seria estado de exceção está mais para regra geral que dura até hoje.

A sociedade permanece numa constante busca pela plenitude e bem-estar idealizados. Um de seus caminhos é tentando limar seus vícios – a maioria deles presente na juventude. Por viver em função do progresso, de um amanhã melhor, a sociedade constrói um presente marcado por intolerâncias e limitações sobre grande parte da população mundial. E esse presente logo se torna passado. Os problemas aglutinam-se e são paulatinamente aprofundados em nome de um sonho, uma utopia que tanto restringe e dificulta a vida de muitos. O progresso olha fixamente para frente e não enxerga os problemas deixados para trás que acabam sufocando a própria sociedade.

A triologia do apocalipse adolescente, nesse panorama, nos faz olhar também para o passado. Os adolescentes dos filmes de Gregg Araki são os próximos personagens da história que teriam as vidas limitadas, os desejos negados. Mas desta vez é diferente. Esses jovens vão atrás do que querem com todas as forças e saem das casas da classe média que colaborou no processo de sufocar o pathos de outras gerações. E esses adolescentes querem sexo, drogas, violência e uma vida sem amarras - vida que foi negada a outras minorias (étnicas, religiosas, sexuais, etc), seus verdadeiros antepassados. Essa condição de oprimidos aproximam gays, judeus, jovens e outras figuras que em algum momento foram proibidos de fazer algo ou sofreram preconceito porque a sociedade não julgava correta suas condutas. Esse julgamento era imbuído de preceitos morais que condenavam (e ainda condenam) tais tipos por “atrapalharem” o alcance do objetivo principal: o progresso.

No final das contas, o progresso é uma desculpa que funciona como arma de controle social em função de uma minoria que faz prevalecer seus próprios valores e a intolerância. Contra essa utopia que fez inúmeras vítimas durante a história, os adolescentes de Gregg Araki são a vigança dos oprimidos que vieram antes. Esses adolescentes não baixam a cabeça e irão explodir essa sociedade que os criou e tentou sufocá-los.

É através da cultura pop dos anos 90, construindo o que poderia ser chamado de “Malhação underground numa viagem de ácido”, que Gregg Araki alardeia o tal apocalipse em sua triologia. Antes do fim do mundo, ele procura expor o presente numa verdade nua e crua para a sociedade. Felizmente, o diretor acaba criando uma discussão muito maior, do tipo “onde estamos, o que nos trouxe aqui, para onde iremos?”. Colocando os oprimidos em evidência, ele constroi seus filmes de maneira bastante visual - e assim as drogas alucinógenas chegam ao espectador. Nos levando por esse sonho, ou lombra, o diretor abre novas camadas de dimensão da imagem, ele cria conexões com a história dos oprimidos. Com Gregg Araki, a juventude é levada a sério e representada de maneira fiel. Ele mostra que uma hora a sujeira não pode mais ser escondida debaixo do tapete e tudo o que estava no passado volta reconfigurado e prestes a explodir. É o fim de um mundo, mas o início de outro.

Walter Benjamin