"Jogos Vorazes: A Capital", por Cesar Castanha

Em uma espécie de América pós-apocalíptica, treze distritos subservientes — cada um com uma função industrial específica — se rebelam contra a autoritária Capital. Com a revolução esmagada, a punição exige que cada um dos doze distritos restantes sacrifique anualmente um casal de adolescentes para um duelo sádico que permite apenas um sobrevivente. Até que uma ameaça de suicídio romântico em um desses ditos jogos desencadeia um fervor social que aparentemente carregará a saga Jogos Vorazes até seu climax.

Indiscutivelmente, é mais uma adaptação de série literária juvenil feita para encher sem dificuldades os bolsos de Hollywood. Alguns já torcem o nariz a partir daí, outros esperam até descobrir que a premissa é esmagadoramente semelhante à cultuada produção japonesa Battle Royale (Kinji Fukasaku, 2000). É possível, no entanto, e com o cinismo de lado, que apesar das evidências Jogos Vorazes seja, imagine só, bem original.

É difícil se livrar da impressão de ingenuidade política. O Estado autoritário pós-apocalíptico tem presença forte na literatura mainstream desde George Orwell ou antes. Ele sempre faz um bocado de coisas grotescas, seja encher o mundo de câmeras de segurança, queimar todos os livros ou impedir a concepção humana natural. Recentemente, o péssimo Elysium (Neill Blomkamp, 2013) deixou a Terra para os pobres e mandou os ricos para um satélite onde eles poderiam falar francês e ser curados do câncer sem ninguém para lhes pertubar pedindo esmola. A indignação humana com essa desigualdade óbvia é comum, batida, ingênua e hipócrita, assim como o tom revolucionário que parte de protagonistas carismáticos.

Jogos Vorazes vai um pouco além desses seus tantos antecessores. Em determinado aspecto, talvez até involuntariamente, o filme se denuncia um fruto claro do momento estético em que surge. A crítica não é voltada apenas para um hipotético Estado autoritário, mas também para um não tão hipotético assim Estado afetado.

A Capital é um monstro colorido em glitter e perucas assustadoras. Seus habitantes parecem saídos de um livro do Dr. Seuss. Eles berram em excitação, riem histericamente de absolutamente tudo e aplaudem com ânimo todos os pupilos que entusiasmadamente mandam para a morte. Os Jogos Vorazes pelos quais torcem são uma consequência óbvia dessa afetação, dessa sociedade de cores espetaculares. Sangue! Amor! Traição! Os exageros são parte essencial do espetáculo.

E em que tempo mais isso poderia ter sido baseado que não neste? A referência não é ao nazi-fascismo ou ao socialismo stalinista, mas às sandálias infantis que brilham no escuro, à primeira-dama que entrega um Oscar, ao programa de entrevistas levado aos pulos e gritos, às manchetes superlativas que levam a uma lista de .gifs.

Não se trata também de criar um maniqueísmo em torno desse universo de brilho intenso. Nem este texto nem, imagino, Jogos Vorazes são um ataque à afetação midiática que toma o mundo. Ainda assim, a sátira é divertida e cumpre sua função nesse imaginário específico. Além do que nos permite ver Elizabeth Banks neste modelito.

"A hora dos oprimidos de Gregg Araki", por Vinícius Gouveia

Como tratar do presente e expor suas vísceras sem soar alienado ou moralista? O cinema independente e os movimentos dentro dele se tornaram uma das vozes encontradas pelos artistas para falar francamente para o grande público. Sem cair na pieguice mainstream ou na hermeticidade das ditas “vanguardas”, as rupturas temáticas e avanços técnicos recentes colaboraram para uma profusão de novos olhares e tentativas (de erros e acertos) de novos cineastas nas últimas décadas.

Foi nesse período que em 1987 Gregg Araki lançou o seu primeiro filme, Three Bewildered People in the Night. Nesse primeiro momento, o diretor já insinuava o tipo de história que queria tratar em suas obras. Não foi uma surpresa quando em 1993 ele lançou Totally Fucked Up, o primeiro filme da triologia “Teenage Apocalypse Triology”. A segunda parte, The Doom Generation, ganhou as telas em 1995. Já Nowhere, o último capítulo, estreou em 1997. A tríade é bastante coerente com o título que as une. O fim do mundo – tanto em sua conotação moral quanto física – é presenciada nas obras. No fim da exibição de qualquer uma delas, podemos ver pais de família condenando o trabalho de Araki e chamando tudo aquilo de blasfêmia e apologia a inúmeras atividades ilícitas, enquanto outros condenariam os personagens e os utilizariam como mau exemplo para reprimir seus filhos. O diretor expôs a sociedade dos anos 1990 a ela mesma, remexendo o mundo dos jovens undergorunds e seus vícios, que cada vez mais tomavam as ruas e o resto do mundo.

A triologia utiliza o presente para olhar para o futuro. Os filmes estão sempre mostrando a falência do mundo, de seus valores, e a degradação humana, sendo inevitável perguntar-se: “Onde iremos parar nesse ritmo?”. Gregg Araki monta diante de nossos olhos o prólogo de um apocalipse, o fim dos dias. Não é à toa que a morte está sempre presente nesses filmes, e normalmente ela acontece de maneira banal e com fortes doses de humor negro. Todos os personagens, sempre adolescentes, não tem escapatória. Entretanto, a triologia não é distópica. Ao mesmo tempo que o diretor fala o quanto estamos nos afundando num hedonismo descabido de sexo, drogas e individualismo, ele nos mostra como é gostosa essa vida de prazeres e o quanto ela precisa ser experimentada. Deixando de lado os pais temerosos e seus filhos que vivem em função de carreiras de pó, os filmes da triologia se configuram numa pós-utopia que acredita que este presente está construindo o futuro, seja lá qual ele for. Gregg Araki sabe que agora o mundo está vivendo um colapso e o motor de tudo isso é a juventude. Mas ele não sabe o que vai ser do amanhã. Ele nos oferece uma polaróide, um retrato instantâneo, não uma previsão do futuro. O diretor nos poupa de pessimismos ou otimismos.

Entretanto, como defenderia Walter Benjamin, a história é um encontro das gerações precedentes com a nossa. Então, se Gregg Araki nos faz refletir sobre o presente, preocupado com o iminente apocalipse, talvez sem perceber ele nos questione como esse presente foi construído. A resposta está no passado.

Os acontecimentos são inspirados e incitados pelo os que aconteceram antes. A contravenção, as drogas, a violência e a lascividade sempre estiveram presentes em diversas sociedades. Tentar reprimir estas e outras transgressões não adiantou em nada para extingui-las. Elas sempre voltavam sob novos formatos, por este ou aquele motivo. Temos desde os ácidos dos hippies às drogas publicitárias do “sexo, drogas e rock’n’roll”. A violência incontrolável nos países subdesenvolvidos, incitada pelos ditos desenvolvidos. O sexo ainda é utilizado como catalisador de relações sociais. O que seria estado de exceção está mais para regra geral que dura até hoje.

A sociedade permanece numa constante busca pela plenitude e bem-estar idealizados. Um de seus caminhos é tentando limar seus vícios – a maioria deles presente na juventude. Por viver em função do progresso, de um amanhã melhor, a sociedade constrói um presente marcado por intolerâncias e limitações sobre grande parte da população mundial. E esse presente logo se torna passado. Os problemas aglutinam-se e são paulatinamente aprofundados em nome de um sonho, uma utopia que tanto restringe e dificulta a vida de muitos. O progresso olha fixamente para frente e não enxerga os problemas deixados para trás que acabam sufocando a própria sociedade.

A triologia do apocalipse adolescente, nesse panorama, nos faz olhar também para o passado. Os adolescentes dos filmes de Gregg Araki são os próximos personagens da história que teriam as vidas limitadas, os desejos negados. Mas desta vez é diferente. Esses jovens vão atrás do que querem com todas as forças e saem das casas da classe média que colaborou no processo de sufocar o pathos de outras gerações. E esses adolescentes querem sexo, drogas, violência e uma vida sem amarras - vida que foi negada a outras minorias (étnicas, religiosas, sexuais, etc), seus verdadeiros antepassados. Essa condição de oprimidos aproximam gays, judeus, jovens e outras figuras que em algum momento foram proibidos de fazer algo ou sofreram preconceito porque a sociedade não julgava correta suas condutas. Esse julgamento era imbuído de preceitos morais que condenavam (e ainda condenam) tais tipos por “atrapalharem” o alcance do objetivo principal: o progresso.

No final das contas, o progresso é uma desculpa que funciona como arma de controle social em função de uma minoria que faz prevalecer seus próprios valores e a intolerância. Contra essa utopia que fez inúmeras vítimas durante a história, os adolescentes de Gregg Araki são a vigança dos oprimidos que vieram antes. Esses adolescentes não baixam a cabeça e irão explodir essa sociedade que os criou e tentou sufocá-los.

É através da cultura pop dos anos 90, construindo o que poderia ser chamado de “Malhação underground numa viagem de ácido”, que Gregg Araki alardeia o tal apocalipse em sua triologia. Antes do fim do mundo, ele procura expor o presente numa verdade nua e crua para a sociedade. Felizmente, o diretor acaba criando uma discussão muito maior, do tipo “onde estamos, o que nos trouxe aqui, para onde iremos?”. Colocando os oprimidos em evidência, ele constroi seus filmes de maneira bastante visual - e assim as drogas alucinógenas chegam ao espectador. Nos levando por esse sonho, ou lombra, o diretor abre novas camadas de dimensão da imagem, ele cria conexões com a história dos oprimidos. Com Gregg Araki, a juventude é levada a sério e representada de maneira fiel. Ele mostra que uma hora a sujeira não pode mais ser escondida debaixo do tapete e tudo o que estava no passado volta reconfigurado e prestes a explodir. É o fim de um mundo, mas o início de outro.

Walter Benjamin

"La Cicatrice intérieure” por Alan Campos Araújo

Filme produzido numa era "pós Nouvelle Vague", “La cicatrice intérieure” de Philippe Garrel nos mostra um lugar indefinido onde a memória parece persistir. No inicio da década de 70 muito do idealismo e da sensação de “poder mudar o mundo” que caracterizaram os principais movi-mentos artisticos da década anterior havia se dissipado. Entre os intelectuais da época existia um sentimento de que as ideias dos anos 60 não haviam vinguado: A guerra do Vietnã continuava, os confrontos entre estudadantes e a polícia se intesificaram, a geração “paz e amor” estava morta. Nessa época foram produzidos filmes com um realismo nunca visto antes como “Laranja Mecanica” e “Sob dominio do medo”, filmes violentos q refletiram bem seu tempo e foi nessa era conturbada e confusa que Philipe Garrel produziu e atuou em “La Cicatrice intérieure”.

Utilizando belas paisagens e com trilha sonora de Nico, modelo e ex Velvet Underground que tambem atua no filme, o filme é cercado por simbolismos e alegorias. Garrel parece estar em constante procura por algo em seu filme enquanto é atormentado por seu passado. Nunca é dito ao espectador exatamente o que o pertuba. O fato de ser pouco narrativo só aumenta a subjetividade e o leque de interpretações para compreender a obra.

O filme é feito com longas sequências que pouco, ou quase nada, se conectam entre si. Pode-se relacionar o longa ao conceito de “semelhença extra sensível” de Walter Benjamin. Particularmente senti essa relação, especialmente em duas cenas: a primeira é quando a personagem de Nico permanece sentada chorando e Garrel fica rodeando o cenário ate que finalmente para no mesmo local de onde saiu; a segunda é o navegador num mar gelado, a procura de algo e encontra por fim um bebê, alegorias a um messias para o fim daquele apocalipse?

Há uma sensação desoladora durante toda obra, não sabemos a origem das personagens, não temos ideia do local onde estão, apesar de sentimos que é um futuro pós-apocaliptico. O tema da “procura” é constante nos personagens sejam eles Garrel ou o homem montado no cavalo que ao encontrar uma tocha, com fogo, num ambiente gelado, parece encontrar o que procurava. O filme é bastante aberto para o espectador colocar suas experiências e é dificil reconhecer a verdadeira intenção de Garrel por trás das imagens mostradas. Há sempre algo mais profundo, como uma comparação histórica ou um estado de espirito remetendo a teoria de “Imagem aberta” do filosofo Henri Bergson. Tanto que Garrel sugeriu no lançamento do filme que o próprio deveria ser visto sem legendas, pois não afetaria em nada a experiência, as imagens que são as falas, que dialogam com o espectador.

Analisando o filme 40 anos depois, é facil vê-lo como reflexo da sociedade da época: confuso, inquietante, assustado. A loucura que a corrida espacial havia se tornado, Vietnã, governos ditatoriais na America Latina, morte de ícones pacifistas como Martin Luther king contribuiram para deixar o mundo com medo do futuro, do que poderia vir a acontecer. Acredito que Garrel nos mostra esse futuro através do filme.

Philippe Garrel