"Materializações do passado em ‘Um Olhar a Cada Dia’, de Theodoros Angelopoulos", por Douglas Deó Ribeiro

No seu Sobre o conceito de história, Walter Benjamin deduz que “...existe um encontro secreto, marcado entre as gerações precedentes e a nossa”, que há um sopro do passado nos propelindo no presente e que as vozes e pessoas de antes estão reverberando aqui, ao nosso lado. Um segundo texto seu, A doutrina das semelhanças, aborda o processo incessante de mímese que nos cerca, das semelhanças entre as coisas – contemporâneas umas das outras ou não – ocorrendo à nossa volta, quer percebamos ou não. O mundo como uma massa única, fusão de tempo e espaço, onde o presente e o passado amalgamam-se, fazendo emergir no primeiro muito do que parecia pertecer, como um fóssil, a este último.

As representações modernas já tinham consciência dessa analogia entre o mundo e ele mesmo em outro lugar ou momento: James Joyce relaciona a queda do pedreiro personagem do romance ­Finnegans Wake, Tim Finnegan, a diversas outras quedas, da História e das histórias – a queda de Lúcifer, a de Adão, a do império romano, a de Humpty Dumpty (personagem ovoforme de uma canção popular anglófona), a de Charles Stewart Parnell (Parlamentar inglês do século XIX que perdeu seus colegas e adeptos ao ser acusado de adultério), a de Tristão (de Wagner e outros tantos), a de Noé, quando embriagado com vinho, a da maçã que inspirou Newton, a queda da chuva, de Wall Street, etc, etc. Todas as quedas como releituras ou revivências de um mesmo fenômeno, impregnado ao conjunto da existência.

Um olhar a cada dia (1995), filme do principal representante grego do cinema moderno europeu, Theo Angelopoulos é uma franca livre-adaptação da nostálgica Odisseia (Uma tradução literal do título original resultaria em ‘Um olhar de Ulisses/Odisseu’). Um cineasta – chamado ‘A’ - retorna a sua terra natal para tentar encontrar três rolos de filmes perdidos, supostamente os primeiros filmes gregos, e, nessa jornada, passa por diversas situações de reencontro com o passado, poetizadas pela câmera de Theo.

Analisando-se duas passagens do filme, pode-se fazer conexões com as reflexões benjaminianas sobre o passado. Em primeiro lugar, é importante ressaltar que as sequências analisadas desenvolvem-se na forma de plano-sequência – característica de toda a obra de Angelopoulos, com seus planos sempre longos. A continuidade física aparente dos planos em questão provoca certo estranhamento por deixar indefinidos os limites entre memória e presente, como se o personagem relembrasse os fatos revivendo-os, à semelhança do protagonista de Proust, em seu Em busca do tempo perdido – tal imprecisão é ainda maior quando se atenta para o fato de as lembranças revividas nem sempre pertencerem ao personagem que as presencia.

                  O primeiro dos planos – primeiro, também, do filme – mostra um personagem contando a história de como ele tomou conhecimento da existência dos três rolos de película. Enquanto o personagem narra, vê-se o evento ocorrendo: um navio no mar, um cineasta – um dos irmãos Manakis - filmando a embarcação e o próprio narrador, descrevendo o evento de dentro da própria cena rememorada. O cineasta, assim como o narrador havia dito, passa mal e morre enquanto filmava e, após esse momento, a abertura do plano mostra o protagonista, ‘A’, para quem a história estava sendo contada. Num conjunto de movimentos de câmera, o cineasta morto (responsável pelos tais rolos perdidos) desaparece com sua câmera, restando apenas o navio que se distancia no horizonte e os dois personagens do presente.

                  O segundo plano, mais à frente no filme, mostra o cineasta cruzando a fronteira com a Albânia. Um dos guardas identifica uma suposta irregularidade em sua documentação e o conduz para seu superior. Após alguns acontecimentos e a mudança da fotografia para tons quentes, o espectador percebe que o protagonista saiu do presente e está no lugar de um dos irmãos Manakis – morto por fuzilamento após ser preso na mesma fronteira onde se passa a cena. ‘A’ é conduzido para o fuzilamento e, no instante final, a fotografia volta ao tom azulado do presente e os personagens do passado somem, deixando o cineasta na fronteira, sem qualquer complicação a sua travessia.

                  Diferentemente dos pensamentos de Benjamim, o que se vê no filme de Angelopoulos não é uma presença difusa e orgânica dos eventos do passado no presente. Um olhar a cada dia apresenta uma visão um tanto literal e linear da relação entre presente e passado – por características da fotografia e do jogo entre o que está dentro do quadro e o que está fora do quadro é possível determinar quando o filme se encontra no presente e quando no passado.

                  Entretanto, a escolha estilística do diretor, de colocar passado e presente em um mesmo plano, faz com que elementos de um estejam presentes no outro, como os ‘sopros do passado’ do filósofo alemão, que penetram a todo momento o presente: no primeiro dos planos analisados, o barco que foi filmado pelo Manakis no passado é o mesmo que ‘A’ acompanha com o olhar no presente até ele sumir do enquadramento, sem haver distinção física entre um e outro. O próprio protagonista encarna diversas questões sobre a identidade balcânica, ao se tornar corpo do Manakis fuzilado – como se suas inquietações do presente também afligissem o cineasta do passado (a busca pelos primeiros filmes – primeiras imagens, nas palavras de ‘A’ – ilustra bem essa Odisseia identitaria).

                  Enfim, os questionamentos do cineasta personagem – ‘A’ – e do cineasta diretor – Angelopoulos – analisados à luz da história balcânica (em particular da do último século) estão impregnados de nostalgia pela cultura grega e adjacente: a Odisseia de Homero, o retorno a pátria natal, a busca pelos primeiros filmes, os eventos históricos repassados. Se permanece a dúvida sobre o negativismo do ponto de vista adotado – e, nesse sentido, a sequência em que uma estátua gigante de Lênin, destroçada, é carregada por uma balsa parece ilustrar que certos ideais esquerdistas estão mortos -, ainda que essa jornada de ‘A’ não resulte numa restauração absoluta do passado, essas interpenetrações do presente e do pretérito ilustram que, mais que desejado, o retorno de elementos do passado, mesmo sendo imperceptível, é inevitável.

"A cicatriz interior", por Douglas Deó Ribeiro

Há uma diferença clara entre as caminhadas no deserto do adulto e da criança em A cicatriz interior (Garrel, 1972). Para ilustrar, no plano em que o próprio Garrel larga Nico suplicante e parte numa marcha para a esquerda, acompanhada por um travelling correspondente, ele acaba retornando duas vezes para a mesma mulher em prantos no chão, numa circularidade evidente, como um retorno ao passado curto daquele próprio plano. Na caminhada da criança, o menino, diante, também, de Nico – esta, montada num cavalo e cercada por um círculo de fogo –, parte numa marcha incessante, à semelhança do adulto, porém em direção oposta, para a direita, e sem nunca retornar ao ponto de onde partiu. Um ano antes, numa discussão sobre o roteiro de Macbeth (Polanski, 1971), o diretor franco-polonês decidiu filmar a marcha do exército inglês, vitorioso, da esquerda para a direita. A explicação: no ocidente, o movimento para a direita é percebido como mais fluente e o para a esquerda, como antinatural, dificultoso – a escrita ocidental se faz da esquerda para direita e até em animações infantis, observou Polanski, a subida de uma montanha íngreme é frequentemente posta da direita da esquerda, reverberando o esforço do alpinista.

Subentende-se, assim, que Garrel tenha optado pelas direções do movimento de seus personagens fundamentado nesse princípio? Talvez sim, talvez não. De fato, há sentido na observação de Polanski. E as escolhas do diretor francês em seu filme podem, de fato, ter partido desses signos do ocidente. Mas diversos outros signos estão dispersos pelo filme, sem uma conexão estrutural(ista) evidente: as vestes medievais; a música e a própria Nico, ícones da época; o deserto (paisagem utilizada igualmente como não-lugar, ou lugar mítico, em tantos outros, como Jodorowski, Antonioni, Pasolini); as oposições entre fogo e água (gelo); as alusões cristãs (as ovelhas e o nu cristiforme). Símbolos do passado (distante ou até próximo, quase imediato) que se unem, abertos às mais diversas interpretações e dificilmente cabíveis numa leitura única, linear, progressivamente discursiva.

Nessa soma ou sobreposição de símbolos, a diegese do filme parece sem futuro: tanto pela não-narratividade, estrutura que, naturalmente, não impele o espectador para o que haverá depois do filme com aqueles personagens; quanto pela elaboração daquelas próprias imagens - planos longos que, estáticos ou com movimentos monótonos, depois de algum tempo de fruição não parecem ter futuro porque nada acontece além do que já está acontecendo e o que sobrevive são os signos do plano e os movimentos anteriores que o geraram, ou seja, seu passado. Tal perspectiva acaba por ser reflexo, imagem e condensação do mundo (daquele tempo), que, principalmente a Europa, sofria com algumas dolorosas mortes recentes: Barthes “matara” o autor em 68 e a utopia agonizava mais ou menos naquela época.

Por isso, talvez, os movimentos opostos do homem feito e do homem por fazer (criança): o menino anda numa direção fácil e fluida, tem futuro, ou, pelo menos, imagina ter, tanto que não retorna ao círculo de fogo do princípio, não sofre da circularidade paralisante (o fogo envolve e aprisiona a mulher), do eterno retorno nietzscheano do qual padece o adulto; este último segue, em seu plano, andando pesadamente para a esquerda, numa dificuldade simbólica que sempre retorna ao passado que tenta deixar para trás. Talvez Garrel esteja chamando os utópicos da geração precedente de infantis, por acreditarem num futuro melhor, talvez queira mostrar que a maturidade leva à consciência da paralisação inexorável da existência, mas essas interpretações soam um tanto limitadoras e estruturalistas para um filme que, já se disse, se mostra tão aberto quanto (e para) o mundo.