"'A religiosa' e a vontade de conceber o incorpóreo", por Nathalia Pereira

“Preso à escandalosa contemplação de uma meta que se manifesta a ele no próprio ato em que é vedada e que é tanto mais obsessiva quanto mais se torna inatingível para ele, o acidioso encontra-se em situação paradoxal: assim como acontece no aforismo de Kafka, ‘existe um ponto de chegada, mas nenhum caminho’, e da qual não há escapatória, porque não se pode fugir daquilo que nem sequer se pode alcançar”. (AGAMBEN, 1942)

Mais do que o aprisionamento nas celas do convento católico, o que desespera Simonne Simonin - personagem representada por Anna Karina em A Religiosa (Rivette, 1966) – é o desejo por algo indefinido. Depois de ser trancafiada entre os religiosos, a necessidade de escapar do claustro é a única coisa da qual a protagonista parece ter certeza e o desejo pela fuga é objeto que vira obsessão ao longo do filme, a cada indício de que a saciedade é inatingível.

O mal que toma conta da personalidade da adolescente, com o passar dos dias no convento, piora na medida em que a moça percebe que aquele não é o seu lugar. Por acreditar não ter o “dom” que a tornaria uma boa freira (e, assim, pertencente àquele lugar), Simonin adota a introspecção como remédio para a ausência que sente e as fantasias que sua imaginação permite serem construídas impulsionam a garota a sonhar com as possibilidades de atingir a felicidade do lado de fora das paredes do convento.

Mesmo com os conselhos da primeira madre superiora que a acolhe e pede que esvazie a mente de qualquer pensamento que não seja voltado à “carreira” religiosa, Simonin não consegue escapar do desvio de atenção das leituras para o outro lado da janela. Não foca em nada real, mas em projeções. Imagina como seria se largasse o convento e casasse com alguém, mas em nenhum momento demonstra desejo sexual ou interesse em alguma outra pessoa. Até quando declara amor a alguém próximo é incapaz de deixar de pensar em si, imersa em uma realidade inatingível.

O ápice da agonia da personagem se dá quando a privação dos direitos torna-se mais violenta e desperta na mulher um, ainda mais profundo, desejo por mudança. A esperança de conquistar a liberdade salva Simonin da loucura, move sua luta para conquistar sua vontade e a ajuda a mudar sua rotina. A nova realidade adquirida, no entanto, continua insuficiente para deixá-la tranquila.

Em Estâncias, Giorgio Agamben aborda a luta desesperada contra aquilo que não pode ser evitado como transformadora da melancolia em um mal mortal.

“A melancolia, ou bílis negra, é aquela cuja desordem pode provocar as conseqüências mais nefastas. Na cosmologia humoral medieval, aparece associada tradicionalmente à terra, ao outono (ou ao inverno), ao elemento seco, ao frio, à tramontana, à cor preta, á velhice (ou á maturidade), e o seu planeta é Saturno, entre cujos filhos o melancólico encontra lugar ao lado do enforcado, do coxo, do camponês, do jogador de azar, do religioso e do porqueiro”. (AGAMBEN, 1942)

Em comum com Simonin, todos apresentam na impossibilidade de mudar a realidade a essência da acídia. A protagonista entra em relação profunda com o objeto de desejo (que a personagem busca com agonia descobrir o que é) apenas pela afirmação de sua perda.

Ao escapar do segundo convento na companhia de um padre que também nunca se contentou com as restrições da vida religiosa, Simonin se depara com a visão do mundo “do lado de fora” sobre sua fuga. Quando percebe que as outras mulheres resumem seu cotidiano de freira a atribuições simples como comer e rezar, a protagonista não se adapta à nova realidade e vai embora, outra vez, ainda perdida em fantasias.

Numa casa de prostituição entre homens e prostitutas mascarados, a protagonista continua sem reconhecer-se em um mundo estranho e, depois de olhar-se, mascarada, em um espelho, atravessa a janela do edifício e morre, em mais uma tentativa de fuga. Simone, desesperadamente, não queria ser ela mesma, ou, desesperadamente, queria ser ela mesma.

Em algumas cenas antes do fim, o padre também preso sob o signo de Saturno alerta a mulher. O religioso sem o dom (que pode ser interpretado como o melancólico) pode aceitar sua realidade para conseguir viver bem, pode tentar uma fuga por meio do suicídio ou pode manter a esperança em abraçar o alvo de sua contemplação.                                                     

"Febre do rato", por Amanda Beça

As cidades são vivas, respiram, e quem determina seus ritmos são as pessoas que nelas vivem. Neste filme, a cidade é Recife, e seu morador mais frenético é o poeta Zizo, que traz consigo a essência necessária para dar um “chute no ovo da ordem” da capital pernambucana. Recife, cidade bela, cidade maltratada e destruída. O diretor Cláudio Assis sente que é preciso ensinar seus espectadores a terem respeito pela cidade, e é através deste personagem alter-ego que ele encontra as palavras.

               Envolvido pelo vício no trabalho, o protagonista produz incansavelmente num ateliê do quintal de sua casa, o Febre do Rato, pequeno jornal onde escreve suas poesias, pensamentos e inquietações socio-políticas.  O nome é uma alusão a expressão popular pernambucana para a leptospirose. Além de dar título ao filme, hoje em dia significa alguém que está inquieto, agoniado. Este alguém é Zizo, e sua “doença” é na verdade melancolia. Na periferia onde vive, rodeado por amigos suburbanos, as pessoas não conseguem ver que por trás de cada sorriso seu ao recitar uma poesia, há uma sabedoria obscura de quem está angustiado com a situação da realidade ao redor.  Lhe causa desgosto que uma cidade linda, cercada de rios e de história seja tão esquecida,  que  uma população humilde seja deixada ao descaso do egoísmo governamental.

                 Mas Zizo não é um flâneur qualquer. Não é a toa que sai com seu carro quase todos os dias para distribuir a edição do Febre do Rato gritando suas ironias e sarcasmos, se ele o faz não é porque crê no Progresso, mas porque sabe que em cada pessoa existe um sensível adormecido capaz de entender. Talvez um dia seus discursos vão deixar de ser ruído para se transformar em dissenso, a fim de que, em algum momento, a suspensão de verdades, a anarquia, será maior que o Estado.

              No fundo ele não acredita, pois não tem esperança. Mas as outras pessoas têm. E Isso basta. Existe um otimismo na sua melancolia que não o deixa ficar parado. Só a quem já não tem esperança foi dada a esperança, e só a quem, de qualquer maneira, não poderá alcançá-las foram dadas as metas a alcançar (AGAMBEN, 2007, p32). Ele gera nos espectadores a inquietação que sente. Sob sua ótica reveladora, as pontes, o rio, os prédios, as palafitas, alvos das efervescências políticas do poeta, são representados como agentes lúdicos, potencializados pela fotografia. A estética preto e branca dá força ao discurso político do personagem, que por entre travellings encaminhados pelo curso do rio Capibaribe, extirpa Recife de sua aparência trivial, transformando-a em onírica, para assim poder denunciar suas contradições entre crueldade e beleza.

                    É  possível dizer que Zizo une duas ideias diferentes de subjetividade política: a de uma inteligência política que concentra as condições essenciais da transformação, e a ideia da virtualidade nos modos de experiência sensíveis inovadores de antecipação da comunidade por vir (RANCIÈRE, 2005, p44).

                Mesmo com um engajamento frenético, não só de dores vive o personagem. Para se libertar da própria maldição psicológica e acalmar a alma, refugia-se na apreciação do amor e no enaltecimento do belo. Afinal “o placar pode não ser justo, mas a partida é boa pra caralho”. Inspira-se nos outros para criar. Seu casal preferido é o do melhor amigo e a travesti Vanessa, pois os considera, de todos os relacionamentos, o mais verdadeiro. O curioso é que Pazinho é seu antagonista: coveiro em constante contato com a morte, ele é o que menos enxerga profundidade nos poemas do amigo, é rabugento e insiste em brigar e trair Vanessa por motivos pequenos. Já seus outros amigos Oncinha, Rosângela, Boca Mole e Bira põem em prática a filosofia do poeta ao gozarem dos prazeres do amor anárquico.

                   Quando conhece Eneida, o universo expandido do poeta leva um choque. Ao recusar seus convites libidinosos, Zizo é envolvido pela paixão não consumada. Cabe a ele contemplar sua musa à distância, pois, apesar de provocativa, ela não cede às vontades do poeta. Confessa até, que por isso se interessa tanto pela menina. Ela estar fora de alcance mantém sua alma alimentada, assim ele tem mais vigor pra compor e pra protestar contra as injustiças.

                 No dia da independência brasileira, em cima de um palanque improvisado e junto a uma caravana de seguidores, Zizo causa Política: faz o seu discurso mais fervoroso e frenético ao desmascarar a farsa do sete de setembro. Sem roupas e visando uma febre anárquica, ele reivindica todos os tipos de liberdade e igualdade. Mas as minorias vão ser sempre minorias, e Cláudio Assis sabe disso. Por isso condena seu personagem ao sombrio destino de ser capturado pela Polícia e afogado no rio que tanto venera.

                   Ainda assim, o filme permanece fiél ao seu otimismo melancólico e mostra que o amor sempre será maior do que tudo e enobrecerá qualquer destino. Em meio a críticas e paradoxos, o amor então se revela o grande homenageado da mais nova obra de cinema pernambucano.

                   

"Estância: cinema", por Igor A. Calado

Em sua arqueologia da melancolia realizada na primeira parte de Estâncias, que vai de Aristóteles à Freud, detendo-se em escolas filosóficas medievais, Giorgio Agamben conclui que, em resumo, essa “síndrome atrabiliária” é caracterizada pelo desejo obsessivo por um objeto inapreensível, que o melancólico sente ter perdido sem nunca ter possuído, e sua consequência imediata é a introspecção e a potencialização da imaginação, diminuindo o interesse na realidade física.

            Não é difícil, partindo dessa definição, chegar à arte: “A associação tradicional da melancolia com a atividade artística encontra a sua justificação precisamente na exarcebada prática fantasmática, que constituiu a sua característica comum” (p. 52). E mais adiante:

o objeto irreal da introjeção melancólica abre um espaço que não é nem a alucinada cena onírica dos fantasmas, nem sequer o mundo indiferente dos objetos naturais. Mas é nesse lugar epifânico intermediário, situado na terra de ninguém, entre o amor narcisista de si e a escolha objetual externa, que um dia poderão ser colocadas as criações da cultura humana, o entrebescar das formas simbólicas e das práticas textuais, através das quais o ser humano entra em conato com um mundo que lhe é mais próximo do que qualquer outro e do qual dependem mais diretamente do que da natureza física, a sua felicidade e a sua infelicidade. [p. 53-4, grifo do original]

            O melancólico acessa então “uma dimensão nova e fundamental” (p. 53), característica da capacidade imaginativa, o que nos remete diretamente ao título do livro, aberto com a seguinte citação de Dante:

A respeito disso é preciso saber que este vocábulo foi criado somente em consideração da arte, isto é, de modo tal que aquilo em que estivesse contida toda a arte da canção fosse chamado stantia – o que significa residência capaz ou também receptáculo – de toda a arte. Pois, do mesmo modo que a canção é o regaço de toda a sentença, assim a stantia recolhe no seu regaço toda a arte. [p.1]

            A estância é a residência da arte, como é no “lugar epifânico intermediário” que se encontrariam as “formas simbólicas” e “práticas textuais”. A arte povoa este universo paralelo e é através dela que podemos acessá-lo.

*  *  *

             Em A Ponte das Artes (Eugène Green, 2004), o jovem Pascal (Adrian Michaux) se apaixona pela cantora lírica Sarah (Natacha Régnier) através de um disco presenteado por sua ex-namorada. A paixão pela música e pela intérprete o leva a desistir de uma tentativa de suicídio e partir em busca de sua enamorada.

            Ela, no entanto, se suicidou antes de conhecer Pascal, sucumbindo às pressões de seu malvado professor de música. Contra as expectativas, Pascal acaba por encontrar sua amada: escutando sua música, ele se vê na Ponte das Artes parisiense, deserta, exceto pelos dois. Ele lhe diz que quer se unir a ela, ao que ela responde: “nós estamos unidos, na luz”. Os dois se abraçam e suas sombras se fundem.

            O filme termina em nota otimista: Sarah não pode voltar à vida, mas Pascal pode lidar com sua ausência através de sua música, onde ela sobrevive. A arte possibilita lidar intelectualmente com a incompletude material, vislumbrar (ou mesmo sentir) o estado das coisas onde a completude é possível. Pascal deverá continuar a louvar o objeto inapreensível, cuja perda pôde ser organizada através da arte. Ela lhe permite contemplar o objeto sem nunca acessá-lo, promovendo, no entanto, uma satisfação parcial da lacuna que lhe servirá para levar a vida adiante, apesar (ou superando) sua desilusão com o significado do mundo.

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            No célebre ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Walter Benjamin falava da condição da aura na obra de arte ao longo do tempo, entre outros assuntos. Quando da incapacidade de reprodução técnica da obra, como nas esculturas dos gregos antigos, sua beleza residia em um determinado material palpável. Na dita era da reprodutibilidade técnica da arte, onde, por exemplo, toda cópia de um filme é a princípio autêntica, a aura retira-se do objeto material.

            O cinema promoveria uma destruição brutal da “aura” através de sua dessacralizante reprodução: “Retirar o objeto de seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar “o semelhante no mundo” é tão aguda, que graças à reprodução ela consegue captá-lo até no fenômeno único.” (p. 170, grifo no original). Assim, o cinema consegue remeter à experiência única com tal força que a aura, experiência única, deixa de ser única e, por conseguinte, desaparece.

            Benjamin nota ainda um interessante fenômeno:

Fazer as coisas “ficarem mais próximas” é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução. Cada dia fica mais nítida a diferença entre a reprodução, como ela nos é oferecida pelas revistas ilustradas e pelas atualidades cinematográficas, e a imagem. (p. 170)

            O trecho estabelece uma diferença entre a “reprodução”, mera reprodução, e a imagem, que remete à aura destruída por sua retirada de contexto. A cópia, entretanto, parece ter substituído o desejo do original: procura-se “possuir o objeto na imagem”, onde ele obviamente não reside.

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            O cinema, como a música, não parece existir enquanto experiência fora da esfera de sua execução. Assim, uma escultura, ou mesmo uma instalação, possui uma dimensão material totalmente conectada com seu conteúdo e a sua absorção sensorial, o que diminui numa fotografia, apesar de sua palpabilidade, e torna-se radical no cinema e na música, cujas unidades – respectivamente notas e imagens, dispostas em série – não conseguem remeter isoladamente à experiência pretendida de seu meio.

            Essa questão sensorial foi estudada pela Gestalt. É chamada qualidade da forma[1] a capacidade de um conjunto de ser percebido apenas na observação coerente do todo. A ilusão do movimento, princípio básico do audiovisual, é criada a partir da disposição rápida de fotos em sequência, que o cérebro só interpreta como movimento enquanto está sendo executado (a uma velocidade mínima). Assim, fora dessa disposição sequencial e rápida, o movimento não é criado e o cinema não se nos apresenta como tal.

            O cinema promove então uma desmaterialização profunda, visto que nem em seu suporte material, o filme, pode ser apreendido. Essa desmaterialização parece uma tendência que se acentua em tempos de digitalização avançada, mas as diferentes formas de apreensão artística continuarão as mesmas, independente do meio digital ou não, enquanto os canais sensoriais que cada dispositivo artístico solicita continuarem os mesmo, mantendo a hierarquia de materialidade das artes de agora.

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Martine Joly identifica diversos usos da palavra “imagem” e conclui, através de seu enfoque semiótico, que o que há de comum entre todos esses significados é a ideia de “imagem” como aquilo que se assemelha a outra coisa sem sê-la, uma representação e, portanto, um signo, capaz inclusive de confundir-se com seu referente (p. 43-4).

Henri Bergson estabeleceu uma definição de imagem enquanto representação que servisse à sua análise da percepção humana e da estrutura do universo. A princípio, a formulação é simples: “por ‘imagem’ entendemos [...] uma existência situada a meio caminho entre a ‘coisa’ e a representação’” (p. 11). Mais adiante no texto, a noção é desenvolvida (p. 33):

Bastaria que as imagens presentes fossem forçadas a abandonar algo delas mesmas para que sua simples presença as convertesse em representações. [...] Eu a converteria [a imagem presente] em representação se pudesse isolá-la, se pudesse sobretudo isolar seu invólucro. [...] O que é preciso para obter essa conversão não é iluminar o objeto, mas ao contrário obscurecer certos lados dele, diminuí-lo da maior parte de si mesmo...

No esquema holístico de Bergson, não existe separação real entre nenhum elemento, havendo ao contrário solidariedade entre eles. Uma imagem presente contém em si todas as outras e a operação de torná-la em imagem representável baseia-se em seu destacamento, criando cisão e esvaziamento arbitrários do elemento e seu contexto.

Tomando-se a ideia de imagem como representação e partindo do processo de subtração sugerido por Bergson, me pergunto o que foi perdido para que surgisse a imagem cinematográfica. Uma pergunta não muito difícil. Entretanto, uma passagem de André Bazin (p. 127) nos oferece uma resposta intrigante: “Só a objetiva nos dá do objeto uma imagem capaz de ‘desrecalcar’, no fundo do nosso inconsciente, esta necessidade de substituir o objeto por algo melhor que um decalque aproximado: o próprio objeto, porém liberado das contingências temporais.”

Na concepção de Bazin, a interferência humana é mínina no processo da fotografia; há uma crença na autonomia da “objetiva”. O objeto fotografado é “lacrado no instante”, “embalsamado”, já o objeto filmado atinge um novo patamar: a própria duração é embalsamada, “uma múmia da mutação” (p. 126). E, ainda, o papel da fotografia é a “revelação do real” (p. 127).

Na concepção baziniana, onde a imagem fotográfica possui uma ligação ontológica com o modelo, a apreensão do objeto em sua duração alça-o a uma nova dimensão. Apesar de identificar a necessidade humana da mimese como origem do realismo e um dos guias da arte ocidental, atingindo seu ápice com o cinema, Bazin faz crer que a essa necessidade cria um novo universo onde os objetos são liberados, vivendo sob um novo regime paradoxalmente mais autêntico.

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Fica claro em Agamben, Benjamin, Bazin e mesmo Bergson a identificação de um movimento humano em busca do mundo das representações que seria em si uma dimensão autônoma, mas ao mesmo tempo estranhamente similar ao dito mundo real. Agamben o diz da forma mais explícita, Benjamin na identificação da preferência da representação que imitaria a aura, Bazin na busca ocidental pelo realismo e pela captura libertadora do real e Bergson em sua identificação do corpo como objeto que cria representações através de sua subtração.

Arrisco dizer, portanto, que o movimento de fuga do real em direção à sua mimese – e, através dela, a uma nova dimensão – também tem o cinema como apogeu, a forma atualmente mais próxima no mundo ocidental da mítica estância. Acredito que isto se dá pela forte desmaterialização do cinema, por um lado, aliado a seu potencial mimético até agora inigualável, por outro. Este movimento duplo de desconstrução e reconstrução é baseado essencialmente na fuga para uma realidade incorpórea. Indo mais além, poderia afirmar se tratar de uma busca pelo inefável.

Deve-se a essa ampla competência do audiovisual para realizar ambos os movimentos a sua tão alardeada primazia no mundo contemporâneo. Como já muito se disse, o regime da palavra no universo ocidental foi substituído pelo da imagem, agora onipresente. Não é a toa que a publicidade valha-se principalmente da imagem estática e do audiovisual para promover a estetização dos produtos (agregação de valor simbólico) com bastante eficiência.

Isso também explica o lugar ocupado pelo cinema na arte e na história do século XX. Primeiro, sua parceria frutífera com as vanguardas do início do século, todas ou quase todas interessadas numa certa ação mental que fugia, ao menos minimamente, da materialidade como a conhecemos (do onirismo surrealista ao impressionismo sensorial francês, passando pelo futurismo e sua primazia da energia do movimento).

E, como discutiu Jacques Aumont em longo ensaio, o cinema foi a arte que melhor sobreviveu ao século XX no mundo ocidental, talvez disputando o primeiro lugar da lista com a música (com quem, aliás, teve frutífera relação em determinados momentos de sua história), mas certamente tirando parte do espaço antes destinado às artes plásticas, à pintura e ao teatro. Bastante popular no Ocidente e fora dele, é, segundo o autor, “a mais moderna das artes” (p. 121). Hoje em dia, o cinema enquanto dispositivo perde espaço apenas para o “cinema em casa” e a televisão, todos audiovisuais.

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            Dada a similaridade entre os mecanismos da melancolia e do cinema, nos resta indagar como se relacionam. Acredito que o cinema, pelos atributos que já discutimos, tem alto potencial de estimular um efeito melancólico nos indivíduos. Pode-se dizer, é verdade, que é o caso de toda a arte – talvez, em particular, da literatura. Mas nenhuma outra me parece povoar tão bem este limbo intangível como o cinema.

            Suponho que o cinema facilita nos espectadores o duplo movimento da melancolia, estimulando um nível imaginário, mimético e incorpóreo ao mesmo tempo em que dessignifica o mundo material. O que não necessariamente produz a melancolia, mas os efeitos de um de outro me parece diferenciar-se não em natureza, mas em grau.

Acredito que não cabe aqui discutir os efeitos da criação desse mundo imaginário como têm ocorrido, que envolve discussões sobre alienação, o papel da arte na sociedade e na formação moral, os efeitos da publicidade, entre outros assuntos.

Agamben relembra algo pouco comentado acerca da melancolia: sua dupla polaridade, podendo ser tanto positivo quanto negativo (p. 31-2), e assim acredito que possa ser o cinema: um refúgio para os que duvidam do sentido do mundo, mas também uma forma de perturbação para os que se sentem bem situados. E, em ambos os casos, os efeitos podem ser construtivos, como o foi para Pascal, ou nefastos.

Giorgio Agamben

Bibliografia:

Agamben, Giorgio: Estâncias - A palavra e o fantasma na cultura ocidental. Editora UFMG, 2007.

Aumont, Jacques: Moderne? – Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts. Cahiers do Cinémas, 2007.

Benjamin, Walter: Obras Escolhidas, vol.1 : Magia e técnica, arte e política. Editora Brasiliense, 3ª edição, 1987.

Bazin, André, no livro A Experiência do Cinema - Ismail Xavier (org.) Edições Graal, 2008.

Davidoff, Linda: Introdução à Psicologia. Pearson Education do Brasil, 3ª edição, 2006.

Bergson, Henri: Matéria e Memória. WMF Martins Fontes, 4ª edição, 2010.

Joly, Martine: Introducción al Análisis de la Imagem. La Marca Editora, 2ª edição, 2009.

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[1] Davidoff, 164.

"La religieuse", por Rosana Alcantara

A obra de Jacques Rivette, baseada no romance de mesmo nome de Denis Diderot, fala de Suzanne Simonin, bastarda, desprezada pela mãe e pelo marido desta, sofrendo com a diferenciação feita entre ela e suas outras duas irmãs. O sofrimento maior de Suzanne começa com a determinação de sua mãe de que faça os votos de castidade, pobreza e obediência e siga a vida religiosa como freira. Na primeira cerimônia dos votos é que se inicia o filme, assim também como a dura e longa trajetória da jovem, que a partir de então se vê mais vulnerável que nunca aos mandos e desmandos de suas ‘superioras’ que passarão então a atormentar sua vida.

            A moça é ainda mais mal quista quando nega confirmar seus votos nesta primeira cerimônia, o que é visto pela mãe como um desrespeito, além de ser o fracasso de sua chance de redenção, já que ela deposita na filha todas as culpas e ao mesmo tempo toda a possibilidade de tê-las absolvida pelo perdão divino. O único obstáculo seria então a resistência da filha, alegando não ter vocação e também querer casar e levar uma vida normal, assim como as irmãs fizeram.

O trabalho de Rivette tem muito a mostrar devido a seu carater crítico e contestador. Observando a postura de Suzanne vê-se que ela tem amor e temência pelas ordens divinas, tem fé, mas simplesmente sente não ter dom e não ver a vocação religiosa como uma possibilidade para sua vida. Acontece que o sentimento tirano que reinou entre os membros da Igreja passou por cima de todo e qualquer desabafo sincero que saísse da boca da jovem Simonin. A obra tem como intuito mostrar que por parte de alguns, há sentimentos e considerações pelo que é divino, mas antes disso deveria haver a chance de se escolher seguir com esses sentimentos em liberdade, sem necessariamente ter sua vida agregada à Igreja ou à alguma Instituição.

            Em ‘La religieuse’ segue-se mostrando os desgostos vividos por Suzanne, já que após a primeira negação pública dos votos, ela acaba voltando a um convento (cedendo às pressões de sua mãe), para que mais uma vez tentem fazê-la prometer seguir casta, pobre e obediente. Dessa vez, inconscientemente, ela se compromete e passa de noviça a freira, para sua infelicidade e crescente desgosto. Talvez propositalmente, a cena da aceitação dos votos não é exibida. Já que Suzanne Simonin se diz não lembrar do que se passou e do que fez, os expectadores deveriam ter também aquele momento como nulo. Até porque a importância irrevogável daquela cerimônia só tem cunho relevante para a Igreja e para os que pensam que aquilo está acima até mesmo do livre-arbítrio e da felicidade alheia.

Percebe-se na personagem principal um grande desconforto interior e uma forte carência de atenção, carinho ou algo bom que viesse para acalentar suas mais profundas agonias. Como, por exemplo, nas cenas dela com a primeira Madre vê-se a submissão e ao mesmo tempo a necessidade de acalento.

Os acontecimento mudam depois que Suzanne já é uma freira e percebendo o grande erro cometido, ela decide procurar ajuda de advogados para anular os votos e voltar a ser uma moça comum. Essa atitude de inaceitação, assumindo os riscos que correria estando fora do convento, sem amparo financeiro nem sentimental de ninguém, poderia ser visto até certo ponto como a positivação da melancolia. Ela assume o quanto a situação da vida entre as paredes do convento tem lhe feito mal e resolve fazer alguma coisa quanto a isso.

Logo depois, quando suas ‘irmãs’ de religião descobrem sua suposta desistência as coisas pioram. Com a ferrenha desaprovação e o  julgamento delas, Simonin sofre com maus tratos físicos e psicológicos. È o momento da película em que há fortes características fantasmagóricas da personagem, que segue circulando despenteada e mal vestida pelo corredores do covento, como uma simples imagem, sempre calada esperando por clemência.

            As esperanças de Suzanne se renovam somente quando é transferida para outro convento. Mas isso só dura até começarem os assédios por parte da madre superiora, uma mulher perturbada que desestabiliza a paz da jovem. Transtornada, ela acaba por conhecer ali mesmo, dentro do convento, alguém de situação parecida com a sua, um homem sem vocação e insatisfeito com a vida na clausura, Dom Morel propõe um plano de fuga à moça, que aceita. Após fugir do convento, a jovem Simonin foge logo em seguida do Padre, que tenta manter relações com ela contra sua vontade.

Perdida e desemparada, Suzanne acaba por trabalhar em uma fazenda, de onde tem que fugir ao quase ser flagrada por pessoas de confiança da Igreja e logo depois em uma lavanderia, onde passa roupas. Após comentários entre a outras empregadas do lugar, talvez por se sentir injustamente julgada, talvez por se sentir ameaçada, Suzanne parte novamente. Dessa vez fica na rua, pedindo ajuda aos que passam, até que uma jovem senhora a leva e se oferece para cuidar dela. O que ela não sabia é que essa senhora a conduziria para um cabaré. E é ali, em sua primeira noite, que ainda antes de se firmar no convívio mudano, a jovem percebe o quão grande é sua desilusão para com alguma melhora de vida e não vendo saída ou novas esperanças, se lança da janela aberta na sala de jantar. Suzanne desiste ali do que, aparentemente, não tem mais reversão: a realidade amarga e infeliz que a vida insite em lhe impôr.