"La Cicatrice intérieure” por Alan Campos Araújo

Filme produzido numa era "pós Nouvelle Vague", “La cicatrice intérieure” de Philippe Garrel nos mostra um lugar indefinido onde a memória parece persistir. No inicio da década de 70 muito do idealismo e da sensação de “poder mudar o mundo” que caracterizaram os principais movi-mentos artisticos da década anterior havia se dissipado. Entre os intelectuais da época existia um sentimento de que as ideias dos anos 60 não haviam vinguado: A guerra do Vietnã continuava, os confrontos entre estudadantes e a polícia se intesificaram, a geração “paz e amor” estava morta. Nessa época foram produzidos filmes com um realismo nunca visto antes como “Laranja Mecanica” e “Sob dominio do medo”, filmes violentos q refletiram bem seu tempo e foi nessa era conturbada e confusa que Philipe Garrel produziu e atuou em “La Cicatrice intérieure”.

Utilizando belas paisagens e com trilha sonora de Nico, modelo e ex Velvet Underground que tambem atua no filme, o filme é cercado por simbolismos e alegorias. Garrel parece estar em constante procura por algo em seu filme enquanto é atormentado por seu passado. Nunca é dito ao espectador exatamente o que o pertuba. O fato de ser pouco narrativo só aumenta a subjetividade e o leque de interpretações para compreender a obra.

O filme é feito com longas sequências que pouco, ou quase nada, se conectam entre si. Pode-se relacionar o longa ao conceito de “semelhença extra sensível” de Walter Benjamin. Particularmente senti essa relação, especialmente em duas cenas: a primeira é quando a personagem de Nico permanece sentada chorando e Garrel fica rodeando o cenário ate que finalmente para no mesmo local de onde saiu; a segunda é o navegador num mar gelado, a procura de algo e encontra por fim um bebê, alegorias a um messias para o fim daquele apocalipse?

Há uma sensação desoladora durante toda obra, não sabemos a origem das personagens, não temos ideia do local onde estão, apesar de sentimos que é um futuro pós-apocaliptico. O tema da “procura” é constante nos personagens sejam eles Garrel ou o homem montado no cavalo que ao encontrar uma tocha, com fogo, num ambiente gelado, parece encontrar o que procurava. O filme é bastante aberto para o espectador colocar suas experiências e é dificil reconhecer a verdadeira intenção de Garrel por trás das imagens mostradas. Há sempre algo mais profundo, como uma comparação histórica ou um estado de espirito remetendo a teoria de “Imagem aberta” do filosofo Henri Bergson. Tanto que Garrel sugeriu no lançamento do filme que o próprio deveria ser visto sem legendas, pois não afetaria em nada a experiência, as imagens que são as falas, que dialogam com o espectador.

Analisando o filme 40 anos depois, é facil vê-lo como reflexo da sociedade da época: confuso, inquietante, assustado. A loucura que a corrida espacial havia se tornado, Vietnã, governos ditatoriais na America Latina, morte de ícones pacifistas como Martin Luther king contribuiram para deixar o mundo com medo do futuro, do que poderia vir a acontecer. Acredito que Garrel nos mostra esse futuro através do filme.

Philippe Garrel

"A cicatriz interior", por Douglas Deó Ribeiro

Há uma diferença clara entre as caminhadas no deserto do adulto e da criança em A cicatriz interior (Garrel, 1972). Para ilustrar, no plano em que o próprio Garrel larga Nico suplicante e parte numa marcha para a esquerda, acompanhada por um travelling correspondente, ele acaba retornando duas vezes para a mesma mulher em prantos no chão, numa circularidade evidente, como um retorno ao passado curto daquele próprio plano. Na caminhada da criança, o menino, diante, também, de Nico – esta, montada num cavalo e cercada por um círculo de fogo –, parte numa marcha incessante, à semelhança do adulto, porém em direção oposta, para a direita, e sem nunca retornar ao ponto de onde partiu. Um ano antes, numa discussão sobre o roteiro de Macbeth (Polanski, 1971), o diretor franco-polonês decidiu filmar a marcha do exército inglês, vitorioso, da esquerda para a direita. A explicação: no ocidente, o movimento para a direita é percebido como mais fluente e o para a esquerda, como antinatural, dificultoso – a escrita ocidental se faz da esquerda para direita e até em animações infantis, observou Polanski, a subida de uma montanha íngreme é frequentemente posta da direita da esquerda, reverberando o esforço do alpinista.

Subentende-se, assim, que Garrel tenha optado pelas direções do movimento de seus personagens fundamentado nesse princípio? Talvez sim, talvez não. De fato, há sentido na observação de Polanski. E as escolhas do diretor francês em seu filme podem, de fato, ter partido desses signos do ocidente. Mas diversos outros signos estão dispersos pelo filme, sem uma conexão estrutural(ista) evidente: as vestes medievais; a música e a própria Nico, ícones da época; o deserto (paisagem utilizada igualmente como não-lugar, ou lugar mítico, em tantos outros, como Jodorowski, Antonioni, Pasolini); as oposições entre fogo e água (gelo); as alusões cristãs (as ovelhas e o nu cristiforme). Símbolos do passado (distante ou até próximo, quase imediato) que se unem, abertos às mais diversas interpretações e dificilmente cabíveis numa leitura única, linear, progressivamente discursiva.

Nessa soma ou sobreposição de símbolos, a diegese do filme parece sem futuro: tanto pela não-narratividade, estrutura que, naturalmente, não impele o espectador para o que haverá depois do filme com aqueles personagens; quanto pela elaboração daquelas próprias imagens - planos longos que, estáticos ou com movimentos monótonos, depois de algum tempo de fruição não parecem ter futuro porque nada acontece além do que já está acontecendo e o que sobrevive são os signos do plano e os movimentos anteriores que o geraram, ou seja, seu passado. Tal perspectiva acaba por ser reflexo, imagem e condensação do mundo (daquele tempo), que, principalmente a Europa, sofria com algumas dolorosas mortes recentes: Barthes “matara” o autor em 68 e a utopia agonizava mais ou menos naquela época.

Por isso, talvez, os movimentos opostos do homem feito e do homem por fazer (criança): o menino anda numa direção fácil e fluida, tem futuro, ou, pelo menos, imagina ter, tanto que não retorna ao círculo de fogo do princípio, não sofre da circularidade paralisante (o fogo envolve e aprisiona a mulher), do eterno retorno nietzscheano do qual padece o adulto; este último segue, em seu plano, andando pesadamente para a esquerda, numa dificuldade simbólica que sempre retorna ao passado que tenta deixar para trás. Talvez Garrel esteja chamando os utópicos da geração precedente de infantis, por acreditarem num futuro melhor, talvez queira mostrar que a maturidade leva à consciência da paralisação inexorável da existência, mas essas interpretações soam um tanto limitadoras e estruturalistas para um filme que, já se disse, se mostra tão aberto quanto (e para) o mundo.