"O Último Truffaut", por Heitor Dutra

"Os franceses adoram histórias de amor", dispara Barbara tentando mostrar a Julien a deformação que as histórias podem sofrer nas mãos dos jornalistas. Eles direcionam a verdade para onde lhes for mais conveniente, no caso em questão o assassinato de uma mulher infiel. Quem cometeu o crime? O marido ou o amante? O homem que começou rompendo com o que lhe parecia dispensável, o que ele chamou de "cinema de qualidade", trabalha a sua maneira o cinema de gênero. Os filmes de Truffaut sempre foram focados no roteiro, bastante narrativos, mas creio que neste "De Repente num Domigo" (1983) e "O Último Metrô" (1980), isso parece ainda mais evidente, o que é lançado em fragmentos, e constantemente é reapresentado quando útil para o entedimento da trama, é o que fascina Truffaut. Cada pedaço da ação é assumido por ele como individual. (Talvez, nem seja assim tão assumido). Truffaut, que trabalhou e difundiu a idéia da autoria no cinema, parece ter chegado aqui, em seu vigésimo primeiro longa, com a mão leve de quem sabe o que quer, faz do jeito que quer e não precisa nescessariamente mostrar o tempo todo sua assinatura no supérfluo, marca de serenidade.

   

A iluminação das cenas, a escolha das locações, a música, tudo evoca os velhos filmes de suspense que o menino François assistia quando mais moço, especialmente os de Hitchcock. Não é novidade o que o pessoal da Nouvelle Vague fez com que o cineasta inglês. O elevou ao nível de autor, ele que era vista como um cineasta puramente comercial, e o jovem François logo se dedicou a trabalhar num livro de entrevistas com o velho Hitchcock.  O que ele assistia nos cinemas de bairro, ou na própria cinemateca francesa volta. E não surpreende, que logo após concluir este filme, pouco antes de morrer, Truffaut volta a trabalhar no livro, numa atualização. O filme de gênero, seja os melodramas americanos, os faroestes de Ford e Hawks, ou o próprio filme noir, ou de suspense, é toda hora lembrado neste "De Repente num Domingo", seja no uso abusivo do telefone por parte de praticamente todos os personagens, seja pela simples presença da persiana e a luz que entra  parcialmente, a femme fatale, as cenas noturnas e na chuva, e é claro o fato do  filme ser rodado em preto e branco. É um filme nostálgico. Truffaut parece sentir falta do que ele via nas telas quando tudo começou para ele, em especial o cinema americano da época de ouro. 

   

Truffaut nunca escondeu seu fascínio pela indústria norte americana. Se não deixa isso claro em "A Noite Americana",  no filme de Spielberg "Contatos Imediatos de Terceiro Grau", onde ele faz uma ponta como cientista francês, isso fica evidente. Assim como fica evidente a presença dos filmes de gênero cada dia mais raros e dilúidos em pastiches exagerados no filme em apreço. O que Pam Cook dedica a Todd Haynes em seu "Longe do Paraíso" serve para Truffaut em "Vivement Dimanche": "[...]isso resulta em um apelo emocional irresistível para o público, através de memórias daqueles filmes, que foram calculadas para produzir-se uma poderosa resposta afetiva aos espectadores." Não sei até onde isso foi calculado por Truffaut , mas fica claro que ele tentou fazer quase um pastiche dos filmes da época, sem os excessos do próprio filme de Haynes, ao evocar o universo de Sirk. Truffaut nos deixa um filme de amor, como todos os que fez.  Um filme que se pertence, ou até mesmo subverte o gênero o "complementa" com a história de amor. Não o amor comum, de um homem por uma mulher, não apenas este, mas a história de um homem que amava as mulheres, assim como Truffaut. No último momento do filme o assassino é revelado, e ao telefone dispara: "Tudo o que fiz, fiz pelas mulheres. Eu adoro olhar para elas, tocar-lhes, cheirá-las, desfrutar delas e de lhes dar prazer. As mulheres são mágicas, por isso tornei-me um mágico".

"Registro de um certo tempo: Marker, Godard e Ujica", por Heitor Dutra

Walter Benjamin, na nona tese de Sobre o Conceito da História fala de uma pintura de Paul Klee. Um anjo que encara algo fixamente, e tem os olhos esbugalhados pelo que vê. Ele tenta se afastar mas não consegue. Benjamin diz acreditar que este anjo olha para o passado e abre as asas tentando fugir, tentando de alguma maneira escapar. Mas parece que ele não é feliz na sua tentativa. O que dizer de Chris Marker ao fazer um especial para a televisão francesa sobre um velho cineasta russo esquecido, e praticamente ignorado até nos círculos mais intelectualizados de cinéfilos? E de Andrei Ujica, que na década de noventa lança em parceria com Harun Farocki uma revisão da revolução romena, que pôs fim a ditadura de Nicolae Ceasescu em 1989?

Falamos, no caso de um filme que se volta três anos no passado, um acontecimento (que, imagine, se hoje ainda têm suas sequelas que povoam a mente dos romenos, avalie em 1992) fresco nas mentes de todos. Fresco na mente de todos também devem ser as imagens da invasão da tv romena, com os manifestantes deixando o povo que estava em casa por dentro de tudo que acontecia no país naquele momento, naquele estado de exceção. Para o mundo isso não estava assim tão evidente. Ao pôr isso num filme Ujica e Farocki deixam circular uma história particular, vivida num pequeno país europeu, e mais intensamente ainda em sua capital, Bucareste, mas que diz respeito a toda década de oitenta e noventa, com o desmembramento dos países do leste europeu. Com sua intenção de não adotar nenhuma entrevista com pessoas ligadas ao acontecimento, Ujica nos confidencia uma vontade: a de mostrar, não os bastidores do acontecimento de maneira geral (apenas se isso tenha sido registrado pelos cinegrafistas da época), mas os registros daquele momento. Ele conta a história daquele inverno romeno, mas não se interessa se você, que assiste ao filme, sabe alguma coisa sobre a Romênia. As imagens nos contam tudo que devemos saber, é a história sendo escrita só com os registros em vídeo das pessoas que documentaram o evento, e o nome do filme já deixa isso bem claro: Videogramas de uma Revolução. Ujica adota essa mesma "técnica" em seu filme de 2010, Autobiografia de Nicolae Ceasescu, onde durante três horas são rodadas imagens do ex-ditador romeno desde que assume o poder, até seu julgamento improvisado.

O caso de Chris Marker em Elegia a Alexandre é semelhante. Há toda a tomada de imagens de arquivo, mas elas não são a totalidade: há imagens gravadas exclusivamente para o filme também. Há entrevistas com pessoas ligadas diretamente a Alexandre, o cineasta em questão. Mas, creio, é importante no filme de Marker a vontade de retomar algo esquecido, nós lembramos e estudamos muito Einseinstein, Pudovkin, Kuleshov, enfim. Mas o que nos leva a esquecer alguém, ao desinteresse completo; que fatores levam uma personalidade a desaparecer do cenário dos estudos sobre cinema? Creio também numa certa saudade, uma nostalgia, no sentido próprio da palavra, no filme, apesar de ser francês o realizador, e de não ter vivido diretamente os fatos que acometeram o cineasta russo, há um interesse, uma investigação presente e evidente no filme de mostrar, não como era maravilhoso, ou como era verde o vale. Mas como se vivia, o que se fazia, um homem que fazia seus filmes, a tentativa da mudança com a revolução, e de como isso foi fundamental para toda uma geração de artistas, (de todas as pessoas). E ao mesmo tempo como isso foi passando e se dissolvendo, até chegar no ponto em que o país acaba, surge a nova Rússia, uma Rússia que Alexandre não viu, portanto, é questionável para Marker se ela importa ou não para ele, em seu filme.

Acredito que em Godard a coisa acontece de maneira um pouco diferente, durante dez anos ele trabalha numa série para a televisão francesa (A tv francesa realmente me surpreende), Histoire(s) du Cinéma, em oito episódios o projeto tenta de sua maneira própria contar um século de cinema, contar a história do cinema como nunca se fez antes, com imagens. Godard não faz como Ujica em "Videogramas", ou na "Autobiografia de Nicolae Ceasescu", ele não pega as imagens e simplesmente as edita. As imagens estão lá, trechos curtíssimos de filmes, pinturas, fotografias e músicas. Pode se pensar também na imagem que é evocada pela voz do próprio Godard com suas frases de efeito, ora completamente incompreensíveis, ora tão próximas, e mesmo aquelas que não se pode entender de maneira evidente, às vezes nos toca de alguma forma, num lugar que não é atingido facilmente. Há também as legendas, que são fundamentais para lançar certos "conceitos" (com grandes aspas) que serão de certa forma trabalhados, não são óbvias, Godard faz questão de não ser.

Interessante é pensar que Godard já com certa idade, quando começa a série tem quase cinquenta anos, e quando termina quase sessenta, tenha se lançado nessa empreitada, num projeto desse tamanho: contar a história de algo que ele participou de maneira tão marcante, e de forma única. Há um trecho do primeiro episódio que é muito interessante para exemplificar, se for possível, a forma como ele trabalha a idéia de história e do que acontece no cinema no século XX: Intercalando a imagem de Gilda dançando, e a da senhora que é lançada na fogueira em "Dias de Ira", Godard questiona a bruxaria, o feitiço no cinema, quem pratica, de certa maneira, esse encanto, mas não é encantadora, talvez mereça ser queimada, não sei. As duas são bruxas, ou talvez apenas Gilda, quem sabe.

Benjamin fala em determinado momento sobre o historiador, citando Coulanges, o que tem tudo a ver com todos esses três cineastas: Marker com seu retorno a Alexandre, Godard com seu século a trabalhar e Ujica com a vida do ditador a contar sem nenhum comentário por parte de narrador: "Ao historiador interessado em ressuscitar uma época, esqueça tudo o que sabe sobre fases posteriores da história" Benjamin pregava uma história diferenciada, que não fosse tão burocrática e amontoada de fatos. Talvez para Godard isso não seja tão notável, mas eu acredito, que ao se debruçar sobre cada momento ele tenha prestado atenção a tudo que se passava, e ao olhar pra trás, em seu caminho, certamente o passado mais recente ficou evidente. O que com certeza caberia aos três: "Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminescência, tal como ela relampeja no momento de um perigo".