"Notas sobre Estrada Perdida", por Álvaro Brito

É como uma revelação que parece soar a última frase de A Estrada Perdida, pronunciada pelo personagem Fred Medison (Bill Pullman): “Dick Laurent is dead”. Não é somente o desfecho de uma trama que se entretece através de encontros de personagens e seus duplos, de elementos e personagens que de alguma forma se ligam aos protagonistas, em inflexões esquizofrênicas da narrativa etc. Não é nem mesmo um desfecho, na medida em que a frase só completa um labirinto cíclico indecifrável. A frase é pronunciada nas primeiras sequências do filme e quem a escuta, através do interfone de sua casa, é o próprio Fred Medison. Essa frase, que conecta dois espaços diferentes (o lado de dentro e o lado de fora da casa), também conecta o começo ao fim; e é uma revelação, não apenas para Fred Medison de dentro (que nem desconfia do que se trata a revelação), mas para o espectador: não se trata do encontro do mesmo personagem em espaços diferentes, não somente, mas também, e principalmente, do encontro de dois tempos diferentes: passado e futuro. Não é que Fred Medison tenha se duplicado, pois isso pressupõe um axioma newtoniano (dois corpos não podem ocupar o mesmo lugar no espaço) e um espaço euclidiano (de coordenadas e pontos definidos). David Lynch, nesse caso, subverte e transforma a lei newtoniana, que podemos expressar nestes termos: dois corpos idênticos podem ocupar espaços diferentes. Mas como já disse, não se trata do espaço, ou somente do espaço, mas do tempo.

Se David Lynch consegue amarrar o fim ao começo, numa trama construída a partir de curtos-circuitos no tempo, de modo a torná-lo cíclico, então não há sentido em usar termos como passado e futuro. Podemos falar de Bergson que, numa radicalidade extrema de suas teorias, chegou a abolir essas instâncias; mas em Estrada Perdida, passado e futuro são tempos que se apagam na relatividade dos acontecimentos, posto que se ordenam de forma cíclica e pressupõem uma repetição. Mesmo que esses acontecimentos fossem ordenados de forma simples, ainda assim não seria possível estabelecer passado e futuro, causa e efeito, já que um implica no outro e vice-versa. Mas em Estrada Perdida há muitas lacunas e muitos curtos-circuitos (por isso a recorrência de lâmpadas e seus ruídos durante o filme). No mais estranho dos casos, temos Fred Medison transformado em Peter Dayton, em sua cela, no corredor da morte. São pessoas diferentes, mas que se conectam através de alguns elementos (Dick Laurent, Renee Medison/Alice Wakefield, as crises esquizofrênicas dos personagens etc).

O espaço deixa de ser euclidiano em Lynch porque se configura como um problema, pois não segue os princípios de economia dos quais falava Deleuze. No espaço euclidiano, como nos fala Deleuze, os elementos que provocam tensão são facilmente localizáveis; tal espaço mantém suas coordenadas de maneira a evitar qualquer descontinuidade. Mas em Estrada Perdida, não temos apenas uma descontinuidade, mas uma exacerbação da tensão pelo mistério. Desconhecemos os personagens, não sabemos do que são capazes nem quais serão seus próximos passos; a todo momento uma trilha sonora vibra dissonante, exacerbando esse clima de tensão. Não são pólos opostos, no entanto, que provocam tensão, mas a indefinição desses pólos, que nos desconcertam, que minam nossos pontos de segurança. Os inimigos não são facilmente localizáveis. As situações e o espaço sofrem uma espécie de desnaturalização, pois tudo é passível de driblar nossas expectativas. Mesmo o espaço que supostamente oferece mais segurança, o lar dos Medison, abriga uma atmosfera estranha, seja pelo relacionamento duvidoso entre marido e mulher, seja pelos vídeos estranhos de sua casa.

Para ilustrar melhor o que falo sobre a experiência do tempo em Estrada Perdida, cabe lembrar uma passagem do conto O jardim dos caminhos que se bifurcam, de Jorge Luis Borges, quando o sinólogo Stephem Albert explica ao fugitivo chinês o inextricável romance de Ts’ui Pen, seu antepassado:

“Em todas as ficções, cada vez que um homem se drefronta com diversas alternativas opta por uma e elimina as outras; na do quase inextricável Ts’ui Pen, opta – simultaneamente – por todas. Cria assim diversos futuros, diversos tempos, que também proliferam e se bifurcam.”

Deleuze também se refere a essa proliferação de tempos no capítulo 6, As potências do falso, de Imagem-tempo. Nele, assim como no resto do livro, ele trabalha as novas narrativas que negam o movimento sensório-motor em detrimento das potências do falso, de possibilidades na ficção. Ou seja, a narrativa não se sucede através de causas e consequências, e seus personagens não se submetem a ela (à maneira de um discurso); mas são as situações que se moldam aos personagens. Por exemplo, em Estrada Perdida, o homem misterioso que ameaça Fred Medison é o mesmo que o ajuda na luta contra o gangster. Fred Medison é condenado à morte por assassinar sua esposa, mas no corredor da morte outra pessoa é encontrada em sua cela. Fred escapa a um destino fatal para reaparecer mais tarde, fugindo por sua vida. Essas situações sugerem o encontro entre realidades paralelas (o que já é uma contradição), entre tempos que tomam outros caminhos e que, afinal, acabam por completar um movimento circular, no qual passado se torna futuro e vice-versa.

Gilles Deleuze

"A estrada perdida", por Rayssa Costa

O longa-metragem A Estrada Perdida de David Lynch é um filme que até em seu gênero abre espaço para multiplicidade quando mistura drama, suspense e inclusive um pouco de terror. Fred Madison (interpretado por Bill Pullman) é acusado pela morte de sua esposa Renee (Patrícia Arquette), mas não se sabe exatamente como isso aconteceu e, a fim de não clarear as idéias do espectador, a história de desenrola na transformação de Fred em outro homem e vivendo uma nova vida – agora ele é Pete Dayton. No corpo desse segundo homem, o personagem principal dessa trama passa por experiências também misteriosas, o que leva o público, ao fim da exibição, a não conseguir assimilar o que viu de maneira completamente consciente.

Isso (a imagem não assimilada de forma completa ou hermética) pode ser claramente relacionado ao dual conceito de imagem de Bergson – filósofo francês –, quando ele fala de resumo e abertura. O que foi visto é apenas o resumo da película e, sendo o mundo um conjunto de imagens e de partículas em expansão, a imagem fílmica abre-se para o imaginário do homem. A partir disso, busca-se na memória argumentos e situações que de alguma maneira clarifiquem o filme; faz-se, ao mesmo tempo daquilo que foi assistido, memória para o que ainda está por vir.

Um parêntese apenas para discutir sobre uma possível classificação do Cinema. Seria ele, o audiovisual, um ótimo exemplo de resumo e abertura? Mesmo com o som, já que de algum tempo para cá esta arte é tida também como uma experiência sonora, o filme pode aderir e exemplificar este conceito? Não adentrarei no longo e complexo conflito do que é mais importante e do que se sobrepõe: o que é visto ou o que é escutado. Até onde o filme resume uma história e se faz abertura no imaginário do espectador? Talvez, seja o cinema um modelo que capte apenas parte de determinado universo e, a partir da visão do espectador, se transforme em um todo – incomensurável – não visível ou não classificável para o outro, que não ele mesmo ou aqueles que compartilham da sua visão e opinião.

Voltando para as impressões do filme e aplicando as mesmas ainda a conceitos de importantes personalidades cinematográficas, outra alusão importante que se pode fazer é a respeito de lembranças. Quando se fala em abertura (imagem), a fim de se fincar relações para elucidar o conteúdo assistido, pode-se pensar na memória. Em Matéria e Memória, Bergson destaca importantes conceitos que potencializam as análises sobre o audiovisual e seus diversos discursos: a memória e sua relação com as imagens. Para pensar a memória como agente possível na criação de subjetividades é preciso que se observem as funções do corpo e suas potencialidades em relação às imagens que lhe são exteriores. Com o corpo construímos, de forma subjetiva, os objetos e as relações com o mundo. Imagem, então, é também memória, pois é a partir daquela que extraímos os fatos e os acontecimentos que configuram formas de relação em sociedade ou com outros objetos, portanto a ação sobre as coisas identificando-as como imagem-lembrança ou remidiatizando-as como imagem-ação (esta só depois de existir uma percepção consciente).

Portanto, é por meio das imagens-lembrança que nasce o reconhecimento dos objetos: sua comunicabilidade. Por ela [imagem-lembrança] se tornaria possível o reconhecimento inteligente, ou melhor, intelectual, de uma percepção já experimentada; nela nos refugiaríamos todas as vezes que remontamos, para buscar aí certa imagem, a encosta de nossa vida passada (página 62 de Matéria e Memória). É essa mesma imagem, então, que se faz como uma maneira de mediação entre o mundo e o homem.

Henri Bergson

"A morte anunciada", por Igor Calado

Sobre seu filme de estreia, O Pântano (La Ciénaga, 2001), a diretora e roteirista Lucrecia Martel disse em entrevista: “Para mim, não é um filme realista. É algo estranho, meio esquisito. É o tipo de filme onde você consegue dizer o que vai acontecer, e eu queria que a audiência ficasse bem incomodada desde o começo” . Isso sintetiza bem a fórmula que a obra emprega.

Da razoável quantidade de personagens da película, a maioria são mulheres, sobre as quais recai a ênfase da narrativa. Dentre os personagens masculinos, há Luciano (Sebastián Montagna), apelidado Luchi, de 11 anos, cuja primeira aparição no filme é com um corte na perna. Apesar do ferimento não parecer grave, sua mãe Tali (Mercedes Morán) leva-o ao médico, onde recebe pontos. No mesmo hospital está a amiga de longa data de Tali, Mecha (Graciela Borges), que, bêbada, caiu sobre copos e também sofreu cortes de gravidade maior. Essa coincidência levará as famílias a uma série de encontros, muito bem explorados por Martel, que combina acurada análise de relações familiares e interpessoais da classe média decadente do norte da Argentina com uma mise-en-scène e história “estranhas”, muito além de um olhar unicamente social.

Muitas personagens femininas de Martel apresentam agouros de uma velhice com problemas de saúde, entre outras más notícias. No entanto, nenhum personagem tem seu destino tão fatalmente marcado quanto Luchi. Mobilizando desde artifícios narrativos até a montagem, o filme reforça repetidas vezes o caráter lúgubre do personagem, cuja morte parece ser anunciada diversas vezes até sua efetiva realização ao final do filme.

Das várias construções “proféticas”, destaco três, por sua maior relevância: numa das visitas à casa de Mecha, brincando à beira da piscina suja com as crianças da casa, Luchi escuta de Vero (Leonora Balcarce) uma história um pouco aterrorizante: uma senhora leva para casa um cão desprotegido, mas no dia seguinte todos seus gatos desapareceram e o cão está ensangüentado; a senhora leva-o ao veterinário, ele parte o animal ao meio com um machado, revelando vários dentes, e diz que não é um cachorro, mas uma “rata africana” – traduzido nas legendas como “rato-do-banhado”. Luchi passará a associar os cães à rata africana, tendo deles medo – e, no caso do cachorro de seu vizinho, mais medo do que já tinha.

Mais adiante, Luchi acompanha os filhos de Mecha numa caçada na serra. O grupo se depara com um boi atolado num lamaçal, do qual Luchi se aproxima. Os dois garotos mais velhos levantam as armas e as apontam na direção do animal e de Luchi, que as olha sem parecer compreender, enquanto eles pedem que ele saia da frente. A cena, construída de forma tensa, termina com um plano geral da serra onde ouvimos um disparo. Só na cena seguinte temos confirmação de que Luchi está vivo.

Um último caso: depois de uma briga numa festa de Carnaval, José (um dos filhos de Mecha, interpretado por Juan Cruz Bordeu), está caído no chão, machucado, sendo aparado por seus amigos; um corte seco muda o ambiente para o quarto de Luchi, onde o pai ajeita na cama a criança adormecida. O corte seco é um match cut, criando associação visual direta entre o corpo machucado de José e o de Luciano.

No primeiro caso, os recursos manipulados dizem respeito estritamente à narrativa: a história da rata africana retornará para assustar Luchi em diversos momentos da história. Pode ainda ser traçado um paralelo entre a história da rata africana e da própria vida de Luchi: está nascendo um dente a mais em sua boca e, no final de cada história, Luchi e o rato morrem.

Essa interpretação é reforçada por uma cena onde Tali e seu marido observam intrigados uma radiografia dos dentes de Luciano, ao lado de uma construção que faz um barulho desagradável. O ruído parece fazer um mal especial ao ouvidos de Tali; um plano de Luchi mexendo a boca faz parecer que ele está emitindo os sons, semelhantes aos de um animal estranho.

Já a cena do boi atolado é feita com suspense deliberado, com closes em rostos tensos e planos ameaçadores, culminando com o disparo assustador. Toda a mise-en-scène é explorada de modo a fazer crer na morte do garoto, desde os avisos anteriores de Mecha sobre os perigos da serra à tensão da montagem, mas essa expectativa será frustrada já no próximo plano. Fica patente para o espectador o descompasso entre a operação estética da cena e os fatos narrativos que nela acontecem, descompasso esse que, claramente, não parece querer ser lido como simples frustração da expectativa.

Por fim, a associação imagética entre os dois corpos, um maltratado de adulto, outro adormecido de criança, é um dos mais simples. O match cut sobrepõe diretamente um corpo a outro e, neste caso, é investido de especial valor semântico.

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No cinema de gênero, as expectativas são parte constitutiva do processo de recepção do filme e se baseiam em regras que delimitam o raio de ação do gênero. Qualquer filme que se proponha participante ou pretenda qualquer relação com determinado gênero irá, portanto, se relacionar de maneira negociada com o leque de opções e regras desse respectivo gênero, que é mutável.

Eventualmente, regras de um gênero transbordam para filmes fora desse gênero ou que não se pretendem de gênero. Assim, quando aparece um close solitário de uma faca em Violência Gratuita (Michael Haneke, 2007), o espectador, através de seu repertório, compreende que aquele objeto provavelmente terá importância em parte futura da narrativa – o filme se propõe precisamente a brincar com esse tipo de expectativa.

Ao longo de O Pântano, a expectativa da morte de Luchi é criada explorando-se recursos cinematográficos e narrativos diversos. É precisamente na forma original como se dão essas associações, que quase nunca se relacionam com os clichês e regras da cinematografia convencional e clássica, que reside um dos pontos mais interessantes do filme.

Na primeira meia hora de filme, já fomos apresentados ao medo que Luciano tem do cão do outro lado da parede – que não vemos; também somos apresentados à escada que a mãe usa e seu perigo. Esses artifícios são usados de maneira bastante convencional e sua leitura, para o espectador médio, não causaria estranheza.

Dali em diante, as associações irão operar de forma distinta. Enquanto que o artifício anterior é lido necessariamente em relação ao clichê hollywoodiano, a falta de referências para as outras operações associativas é precisamente o que lhes confere esse ar incômodo e sobrenatural – e a originalidade do projeto.

Em seu texto “A doutrina das semelhanças” , Walter Benjamin elabora uma teoria da linguagem e da comunicação que postula, grosso modo, que o ato de ler refere-se à capacidade de compreender as semelhanças, como um astrólogo lê as estrelas. Diz que, ao longo do tempo, a humanidade passou a deslocar suas habilidades de leitura para campos cada vez mais racionais e restritos e que, hoje em dia, privilegia-se a língua. Para Benjamin, a leitura da língua (falada e escrita) se baseia, em menor medida que nas ciências ocultas, em “semelhanças extra-sensíveis”, relações aparentemente mágicas, de modo que a passagem do significante para o significado exige certa operação mística para concretizar-se. Tais semelhanças permitiriam acesso a camadas e saberes ocultos da natureza, de caráter sobrenatural – estando implícito que tais camadas não seriam acessíveis pelos métodos racionais.

A filmografia recente de David Lynch tem sido primorosa na exploração de interligações narrativas “supostas” entre diversas histórias de vida aparentemente desconexas, como testemunham Inland Empire (2006) e Lost Highway (1997). O emprego desse artifício pelo autor americano é bastante benjaminiano: eventos na vida de personagens diferentes parecem ter paralelos, semelhanças extra-sensíveis, mas ligações causais dificilmente podem ser estabelecidas.

Exemplo disso são as várias e diferentes referências a coisas e pessoas da Polônia ou do Leste Europeu em Inland Empire, aparentemente sem relação entre si. Neste filme, aos personagens não lhes parece ser dada a oportunidade de realizar essas leituras extra-sensíveis, pelo menos na grande maioria dos casos. Mas ao espectador lhe é oferecida esta alternativa, o que altera completamente a recepção da obra.

O mesmo pode-se dizer d’O Pântano de Martel: a natureza parece abundar de sinais gratuitos, estranhos, cuja compreensão de sua real dimensão, a visão ou intuição de outras camadas de conhecimento, só se realiza para o espectador, enquanto permanecem ocultas aos que habitam a história.

Suponhamos uma alteração do projeto de Martel, onde os personagens se tornariam capazes de efetuar a leitura dessas semelhanças extra-sensíveis. Enquanto que muitos dos signos que permitem essa leitura já habitam o mundo diegético, a leitura em si, não é nele realizada; quando efetuamos a modificação citada, o valor semântico dessas “coincidências” passaria ao mundo diegético e perderiam completamente sua aura sobrenatural, pois esta reside obrigatoriamente na sensação facultada ao espectador de poder ler esse mundo, a posição privilegiada de clarividência, enquanto que esta é negada aos seus próprios habitantes, criando-se a desconfortável impressão de obviedade e fatalidade, enquanto os personagens permanecem alienados.

É interessante notar que, a medida que os artifícios cinematográficos que engendram semelhanças se aproximam cada vez mais da técnica e menos da narrativa, menos “sobrenaturais” soam os artifícios. O match cut dos corpos, por exemplo, atrai muito mais atenção para o meio e para o caráter construído do discurso que a história da rata africana, pois a narrativa verossimilhante desfavorece a auto-reflexividade. Assim, quanto mais técnicos, os artifícios parecem cair menos na leitura extra-sensível benjaminiana e mais no campo racional da semiótica – onde, a bem da verdade, estará tudo incluso, caso compreendamos o projeto místico de Walter Benjamin como inadequado para a compreensão do fenômeno da linguagem hoje em dia.

O texto de Benjamin data de 1933, bem posterior, portanto, à publicação do seminal Curso de Linguística Geral de Ferdinand de Saussure, ocorrida em 1916. O alemão cita nominalmente a semiótica (àquela época ainda baseada no estruturalismo saussuriano), tentando equacionar sua abordagem mística com o racionalismo desse campo: “Essa dimensão – mágica, se se quiser – da linguagem e da escrita não se desenvolve isoladamente da outra dimensão, a semiótica” . Entretanto, a tentativa me parece bastante inadequada, visto que a arbitrariedade da relação entre significante e significado é um dos postulados de base da pesquisa de Saussure, ao passo que Benjamin ainda acredita numa relação intrínseca entre os dois, o que claramente não se aplica aos sistemas escritos que visam representar o significante (os símbolos que representam, como próprio Alemão, de onde o autor tira o exemplo, em oposição, por exemplo, ao sistema ideogramático).

Apesar de talvez não ser interessante enquanto proposta de ciência da linguagem, o texto de Benjamin ainda pode ser produtivo por sua elaboração do conceito de “semelhança extra-sensível”, mesmo que de forma diferente da prevista pelo autor. O que ele compreende como a capacidade dos “antigos” de ler os signos da natureza pode ser tida como um transbordamento do princípio humano da procura do sentido, em especialmente, pela narrativa – mesmo que teleológica.

Aplicado especificamente à arte, a idea de semelhança extra-sensível cai como uma luva para descrever regimes de leitura particulares, especialmente os empregados por David Lynch e, em menor medida, por Lucrecia Martel. Esses artifícios provavelmente continuarão criando impacto somente enquanto não se disseminarem e forem absorvidos pelo repertório canônico da linguagem do cinema, perdendo aí sua originalidade primordial, essas dos filmes de Lynch e Martel, para virar uma referência tanto na prática quanto na recepção, os efeitos então sendo produzidos em relação com o artifício.

Esse extra-sensível benjaminiano parece habitar especialmente os artifícios narrativos, a história da rata africana mais que o match cut, porque se baseia na leitura dos signos dentro do universo diegético, enquanto que o corte e a manipulação da mise-en-scène existem de forma mais clara para o espectador fora deste mundo diegético, não reproduzindo assim esse “dom da apreensão mimética”, da interpretação das correspondências extra-sensíveis que Walter Benjamin admira nos “antigos”.

Referências bibliográficas

Entrevista com Lucrecia Martel no The Telegraph, http://www.telegraph.co.uk/culture/4725891/Great-pool-of-talent.html (em Inglês, tradução livre).

Walter Benjamin, "Obras Escolhidas, vol 1 – Magia e Técnica, Arte e Política" (Ed. Brasiliense, 3ª edição).

"Aborder la linguistique", de Dominique Maingueneau (Éditions du Seuil, 2009).

"A estrada perdida", por Lorena Arouche

Logo no início do filme A Estrada Perdida – Lost Highway – de David Lynch, percebe-se a imagem de um carro em movimento numa auto-estrada, aparentemente qualquer, à noite. Entretanto o que sinto ao ver essa imagem é a condução do olhar adentrando o universo da psique humana, ou especificamente, o universo extra-sensorial e metafísico das personagens principais da trama Fred x Pete e toda uma gama de “semelhanças” entre si que se desdobram a partir dessa abertura imagética bergsoniana. Tal concepção de Bergson se contrapõe à concepção de imagem como resumo, como síntese do real, de forma que a abertura proporciona “ir além do que se vê” que, conseqüentemente, incute gerar leituras e construções individuais diversas. Ao mesmo tempo em que David Lynch convida, ele também adverte, como se dissesse: “Abra sua mente para uma nova dimensão”. Essa imagem se repete várias vezes, aproximadamente na metade do filme, a fim de pontuar a transição para a segunda parte, quando a personagem de Pete é apresentada, e, mais adiante, nas proximidades da conclusão e ainda pela última vez ao final, todas as vezes com funções sempre bem específicas de imagem-semelhança (passado) ou imagem-ação (presente).

Lynch, propositalmente, dilui a noção espaço-tempo da mesma forma como dilui suas personagens por uma força da “semelhança” extra-sensível, entendida a partir da concepção de Walter Benjamin; na medida em que elas se afastam bilateralmente se integram e se confundem numa alusão a um possível alter-ego que vem à tona nos momentos de tensão e cujo ego reprime, sublimando a memória, a imagem-lembrança ao esquecimento.

A maneira como os planos são montados, os cortes, o silêncio vazio, a escuridão, somados à eminente perturbação, tensão das personagens, tudo gera uma estranheza que constitui um fio condutor à ambientação de uma realidade fantástica, que beira à atmosfera onírica, muito particular, paralela, características dos filmes de Lynch. Há nessas características, algo que pude correlacionar, outra vez, ao conceito de imagem-ação bergsoniano, ativo na construção subjetiva do que seria o momento presente na trama; além disso, uma interdependência extrema entre os fatos que compõem a trama, perceptíveis através do texto que se repete, de personagens chave (Laurent, Andy) e da exposição prévia de algumas imagens em sobreposição ou em montagem paralela. Em determinados momentos, não se sabe ao certo se a imagem que se vê é uma memória, imagem-lembrança, ou se é uma imagem-ação atuante no presente, como se o filme todo evocasse do começo ao fim o processo de duração conceituado por Bergson, em outras palavras, as imagens-lembrança estão eternamente se redimensionado em imagem-ação, modificando a matéria fílmica. No filme, a imagem todo tempo se reforça como memória, como, por exemplo, no solo do sax tenor executado na primeira parte do filme por Fred e que, na segunda parte, volta soando do rádio na oficina, perturbando Pete, os nos diálogos de Fred e Pete com o homem desconhecido, a cabana pegando fogo, o quarto 26, etc. A imagem ou é memória ou está na iminência de sê-la.

O portal da memória ou pra outra dimensão fica ainda mais evidente com o recurso da cortina cênica que brinca com a idéia do revelar e esconder, o acesso à memória mais fácil, sinestésica, ou à mais difícil.

No decorrer da trama, as personagens de Pete e Fred se fundem, confundem, parecem ser uma só pessoa, uma vez que suas memórias e ações se misturam, se correlacionam. Mais adiante, o homem desconhecido parece compor com os dois uma trindade de egos. São tão semelhantes que fica extremamente difícil dissociá-los, assim como acontece com Renée e Alice que são duas faces bipolares da mesma pessoa, seja no plano real, ou em algum lugar, na estrada perdida da mente de Fred.