“Cinema, tempo e memória”, por Maiara Mascarenhas

                         

“Ceci est l'histoire d'un homme marqué par une image d'enfance. La scène qui le troubla par sa violence, et dont il ne devait comprende que beaucoup plus tard la signification, eut lieu sur la grand jetée D'Orly quelques années avant le début de la Troisième Guerre Mondiale” - Chris Marker em La Jetée, 1’52’’.

“Nada distingue as lembranças de outros momentos. Só mais tarde eles se fazem reconhecer” – IDEM, 2’43’’.

“Ele compreendeu que não havia como escapar do tempo. E que esse momento que lhe haviam concedido ver e que nunca deixara de obcecá-lo era o momento de sua própria morte” – IDEM, 27’38’’.

Representações cinematográficas têm influenciado o mundo da vida[1]. “Filmes se tornaram a arte de definição para a experiência temporal da modernidade” (CHARNEY apud KILBOURN, 2010, p. 2, livremente traduzido).

Ora, as transformações da modernidade pós-1870 geraram um clima perceptivo de superestimulação, distração e sensação tão contíguo à vida humana que escorre até os dias atuais. Esse nosso tempo de “massa civilizada” (BENJAMIN, 2000, p. 104), como entende Georg Simmel, é marcado pelo “rápido agrupamento de imagens em mudança, a descontinuidade acentuada no alcance de um simples olhar e a imprevisibilidade de impressões impetuosas” (CHARNEY apud CHARNEY; SCHWARTZ, 2001, p. 386).

Em meio a esse ambiente, a Filosofia procurou se apropriar da “verdadeira experiência” demonstrando que, através da categoria do instante, o indivíduo torna-se capaz de viver por completo, experimentando uma sensação imediata e tangível tão forte que esvaece quando é sentida pela primeira vez.

Ora, é fato que

o conceito de instante forneceu um meio de fixar um momento de sensação, no entanto esse esforço de estabilidade teve que confrontar o fato inevitável de que nenhum instante podia permanecer fixo. Tal o dilema conduziu [...] a dois conceitos interligados que definiram suas investigações do moderno como momentâneo: o esvaziamento da presença estável pelo movimento e a resultante separação entre a sensação, que sente o instante no instante, e a cognição, que reconhece o instante somente depois de ele ter ocorrido (IDEM, p. 387).

            Juntos, esses dois aspectos do instante (sensação e cognição) moderno criaram uma forma de experiência muito cara ao Cinema: a memória. Primeiramente porque, como entende Russel Kilbourn (2010), a memória é uma espécie de procedimento através do qual recordamos e recuperamos imagens. Em segundo lugar, Walter Benjamin destaca que é justamente a memória o lugar no qual reside a sensação do instante e a sua cognição: “o antagonismo existente entre a vita activa e a específica vita contemplativa se abre na memória” (BENJAMIN, 2000, p. 105).

            Mas, como entendem esses dois teóricos, as inquietações da nossa vida interior não têm um caráter exclusivamente subjetivo, isto é, onde há lembrança de um momento individual (dentro de mim), há lembrança de um momento coletivo (fora de mim).

Ademais, convém considerar que memória e imaginação são processos mentais semelhantes (CRUZ, 2011) e que não é possível pensar sem imagens (PLATÃO apud KILBOURN, 2010, livremente traduzido). Donde se pode entender como, ao assistir a um filme, a mente pareça atingida por imagens mentais correspondentes à própria memória: as imagens do presente puro nada mais são do que a atualização das imagens do passado invisível consumindo as imagens do futuro.

Ou seja, durante a sessão, o passado coexiste com o presente que ele foi e, mais que isso:

o que se vê numa tela de cinema, [...], o que uma criança imagina na exploração de seus prazeres e terrores é atual – ou dado – da mesma maneira que uma cena “real”. [...] Pois, se o imaginário não se opõe mais ao real, salvo no caso da metáfora ou da fantasia arbitrária, o real por sua vez não é mais atualidade pura, mas “coalescência”, segundo o termo de Bergson, de virtual e atual. É pelos caminhos do imaginário que o cristal de uma obra ou de uma obsessão infantil revela o real em pessoa (ZOURABICHVILI, 2004, p. 21-22).

            O importante é, portanto, o tipo de relação que o Cinema mantém com o público. Isto é, a relação por meio da qual as imagens cinematográficas se atualizam através dos seus espectadores e, estes, concomitantemente, atualizam as suas próprias imagens através do aparato tecnológico.

            Por isso, mais do que perceber como o cinema nos permite formar uma suposta compreensão da memória, a ponto de muitas vezes sermos incapazes de pensar/lembrar “como seria o mundo antes do cinema; assim como, antes, leitores do século XIX, também tinham dificuldade de imaginar um mundo sem a mediação das novelas” (KILBOURN, 2010, p. 9, livremente traduzido), devemos analisar o conceito de “memória protética”[2], procurando entender como a nossa relação com o dispositivo fílmico afeta as instâncias individuais e coletivas da nossa vida.

Afinal, como essa “memória protética” nos permite conhecer e construir o processo histórico e os eus contemporâneos no curso do tempo? A partir da subversão ou da paródia, das enunciações alternativas ou não convencionais (DIJCK, 2007)?

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. 3ª edição, 2ª reimpressão.

CHARNEY, LEO; SCHWARTZ, Vanessa R. (org.). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

CRUZ, N. V.. Fotografia de família e memória: deslocamentos da arte contemporânea. In: Discursos fotográficos, v. 7 - n. 11. Londrina: 2011.

DIJCK, José van. Mediated Memories. Stanford, California: Stanford University Press, 2007.

KILBOURN, Russell J. A.. Cinema, memory, modernity: the representation of memory from the art film to transnational cinema. New York: Routledge, 2010.

ZOURABICHVILI, François. O vocabulário de Deleuze. Rio de Janeiro, 2004. Tradução de André Telles. Disponível online (http://claudioulpiano.org.br.s87743.gridserver.com/wp-content/uploads/2010/05/deleuze-vocabulario-francois-zourabichvili1.pdf), acesso em 22/12/2013.

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[1] Para Jürgen Habermas, o mundo da vida é concebido como o mundo pré-científico imediatamente dado. Isto é, é um lugar no qual os objetos se dão à intencionalidade intuitiva da consciência e é papel da Fenomenologia ver os objetos como coisas do mundo da vida. A escolha pelo conceito de "mundo da vida" nesse parágrafo dá-se por este ensaio manter afinidade com a Filosofia de Bergson, Filosofia esta para a qual a Fenomenologia é matriz conceitual da fundamentação teórica.

[2] "Os modernos teóricos da memória, há muito tempo, reconheceram que, ao falar de uma memória, estamos descrevendo não um fenômeno subjetivo unitário, mas um agrupamento de funções cognitivas - ou, em outros termos, uma constelação de metáforas interconectadas" (KILBOURN, 2010, p. 5). Ora, essas metáforas não apenas persistem: elas continuam contribuindo ativamente para a própria poética do pensamento à medida que a evolução das "tecnologias de representação" (Fotografia, Cinema etc) determina metáforas dominantes no discurso social. Por isso, dizemos que a "memória cinematográfica" ou o "Cinema, na condição de memória protética" permite à memória humana naturalizar o técnico e o artificial, uma vez que a linguagem cinematográfica parece ser capaz de representar a (re)experiência do subjetivo no passado.

“Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo”, por Amanda Beça

Um canal no Rio São Francisco vai ser construído no sertão árido para que toda uma população interiorana do Nordeste possa suprir carências básicas. José Renato, então, é mandado numa viagem no intuito de estudar a geologia local por quase um mês. Mas em menos de dez minutos de filme, percebemos que o protagonista está tão carente quanto as pessoas que moram ali. A princípio, o que parecia ser apenas uma grande saudade de casa, se mostra, na verdade, uma saudade nostálgica e melancólica de uma vida que ele teve que deixar pra trás. Depois de ver um cartaz colado na parede escrito “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo”, Renato transborda suas sensações e faz do espectador um diário de bordo e da viagem uma terapia. Montanhas, relevos e rochas são trocados por “galega”, casamento e flores. Ele sofre de amor e nos confidencia suas maiores angústias, lembranças e sentimentos, de modo que conhecemos Renato inteiro, por mais que nunca vamos vir a saber como é seu rosto.

Com nome retirado daquele cartaz, o filme de Karim Ainouz e Marcelo Gomes resume uma década em setenta e cinco minutos. As gravações são datadas entre os períodos de 1999 a 2009, numa mistura de digital com analógico. Dentro da narrativa, os dez anos se transformam em 53 dias na vida de José Renato, que parecem durar muito mais sempre que ele pensa em Joana e todo o tempo que passaram juntos. “Duração” e “Afecção” são as constantes do filme, tanto em forma quanto em conteúdo. Estética e temática estão tão bem harmonizados, que é impossível falar de um sem comentar o outro. A mistura de formatos e de linguagens (documental e ficcional) ressignificam as imagens, dialogando com a própria ressignificação da essência do personagem. Se Bergson diz que o presente é tudo o que fomos no passado para poder agir pro futuro, e que isso interfere na maneira como interpretamos as coisas, não existe alguém mais imerso nisso tudo do que Renato. Embora este seja um momento de vazio e de dúvidas em que ele precisa reembaralhar tudo pra trazer ele mesmo de volta a si.

A dor constante da lembrança altera toda a sua percepção do ao redor. José Renato muito provavelmente já era acostumado a ver o árido nordestino, mas nesta viagem a paisagem se confunde com o sensível e ele consegue ver ali outras coisas. A solidão das pessoas, a beleza do sertão, a fé do povo, as prostitutas na beira da estrada, ele percebe as coisas dentro de um sensível que o permite sair das camadas superficiais das imagens para ir mais além. Sempre com o seu passado – melhor intitulado Joana – na memória, a complexidade e diversidade do sertão floresce dentro dele.
Mas é justamente do passado que o faz transcender, que Renato quer se desprender. Uma coisa leva a outra: por causa de doloridas memórias-virtuais tão presentes quanto a própria memória-usual, Renato entra num dissenso com si mesmo e se torna capaz de suspender seu “eu” e viver num momento de anarquia pessoal, num vazio, para poder descobrir um novo sentido de si e se transformar. Pra isso, sua viagem tem função sine qua non. Primeiro repudiada, aquela vontade doida de voltar pra casa, Renato conta os dias pra ir embora. Mas o que era pra ser uma viagem de 27 dias termina o dobro disso. Através do seu sensível à flor da pele, ele consegue imergir naquela realidade aparentemente vazia e descobre naquele povo simples, uma grande complexidade. Seu estudo sobre a geografia local se perde e ele termina aprendendo muito mais sobre aquela atmosfera do que poderia aprender observando a composição das rochas. A câmera sempre subjetiva e a narração constante do personagem faz com que vejamos o Nordeste que ele vê, e assim percebemos aquelas imagens literalmente no mundo idealista.

O público, além de assistir ao dissenso do personagem, também vive um. O sertão é tema saturado no cinema brasileiro e possui um estereótipo desgastado para o espectador alfabetizado pelo cinema estrangeiro. Para dificultar, a estética “câmera-olho” do filme é dura de engolir e causa estranhamento pra quem pensa o audiovisual como quem vê apenas simplicidade no sertão. Tudo isso se resume em um advérbio: a princípio. Porque com o passar do tempo, o público é embalado pelo sensível junto com Renato e a mesma sensação que ele tem para com o fim da viagem é a nossa quando o filme termina: transcendência.

"A estrada perdida", por Rayssa Costa

O longa-metragem A Estrada Perdida de David Lynch é um filme que até em seu gênero abre espaço para multiplicidade quando mistura drama, suspense e inclusive um pouco de terror. Fred Madison (interpretado por Bill Pullman) é acusado pela morte de sua esposa Renee (Patrícia Arquette), mas não se sabe exatamente como isso aconteceu e, a fim de não clarear as idéias do espectador, a história de desenrola na transformação de Fred em outro homem e vivendo uma nova vida – agora ele é Pete Dayton. No corpo desse segundo homem, o personagem principal dessa trama passa por experiências também misteriosas, o que leva o público, ao fim da exibição, a não conseguir assimilar o que viu de maneira completamente consciente.

Isso (a imagem não assimilada de forma completa ou hermética) pode ser claramente relacionado ao dual conceito de imagem de Bergson – filósofo francês –, quando ele fala de resumo e abertura. O que foi visto é apenas o resumo da película e, sendo o mundo um conjunto de imagens e de partículas em expansão, a imagem fílmica abre-se para o imaginário do homem. A partir disso, busca-se na memória argumentos e situações que de alguma maneira clarifiquem o filme; faz-se, ao mesmo tempo daquilo que foi assistido, memória para o que ainda está por vir.

Um parêntese apenas para discutir sobre uma possível classificação do Cinema. Seria ele, o audiovisual, um ótimo exemplo de resumo e abertura? Mesmo com o som, já que de algum tempo para cá esta arte é tida também como uma experiência sonora, o filme pode aderir e exemplificar este conceito? Não adentrarei no longo e complexo conflito do que é mais importante e do que se sobrepõe: o que é visto ou o que é escutado. Até onde o filme resume uma história e se faz abertura no imaginário do espectador? Talvez, seja o cinema um modelo que capte apenas parte de determinado universo e, a partir da visão do espectador, se transforme em um todo – incomensurável – não visível ou não classificável para o outro, que não ele mesmo ou aqueles que compartilham da sua visão e opinião.

Voltando para as impressões do filme e aplicando as mesmas ainda a conceitos de importantes personalidades cinematográficas, outra alusão importante que se pode fazer é a respeito de lembranças. Quando se fala em abertura (imagem), a fim de se fincar relações para elucidar o conteúdo assistido, pode-se pensar na memória. Em Matéria e Memória, Bergson destaca importantes conceitos que potencializam as análises sobre o audiovisual e seus diversos discursos: a memória e sua relação com as imagens. Para pensar a memória como agente possível na criação de subjetividades é preciso que se observem as funções do corpo e suas potencialidades em relação às imagens que lhe são exteriores. Com o corpo construímos, de forma subjetiva, os objetos e as relações com o mundo. Imagem, então, é também memória, pois é a partir daquela que extraímos os fatos e os acontecimentos que configuram formas de relação em sociedade ou com outros objetos, portanto a ação sobre as coisas identificando-as como imagem-lembrança ou remidiatizando-as como imagem-ação (esta só depois de existir uma percepção consciente).

Portanto, é por meio das imagens-lembrança que nasce o reconhecimento dos objetos: sua comunicabilidade. Por ela [imagem-lembrança] se tornaria possível o reconhecimento inteligente, ou melhor, intelectual, de uma percepção já experimentada; nela nos refugiaríamos todas as vezes que remontamos, para buscar aí certa imagem, a encosta de nossa vida passada (página 62 de Matéria e Memória). É essa mesma imagem, então, que se faz como uma maneira de mediação entre o mundo e o homem.

Henri Bergson