"Bertolucci, 'Os sonhadores' e um olhar crítico para o passado", por Nathalia Pereira

[on making The Dreamers (2003)] “It gave me the chance of visiting a moment that I really loved a lot, the late 1960s. It was a kind of magic moment in many senses. There was a fantastic projection of the future, of utopias, which were very noble in some ways. I remember being young in the 1960s. We had a great sense of the future, a great big hope. This is what is missing in the youth today. This being able to dream and to change the world.” Bernardo Bertolucci.

Aos 64 anos (em 2003), a maneira que Bernardo Bertolucci encontra de visitar a juventude vivida por ele - entre as revoluções mundiais políticas e ideológicas do final dos 60 - é expressar as memórias em cinema.  Faz isso de forma crítica, avaliando, por meio de três personagens chave, a postura tomada por parte dos jovens daquela época, que iam às ruas para lutar por liberdade, mas continuavam dependendo dos pais para organizar suas vidas.

Os sonhadores são os protestos, os ideais e a cultura da França de 68 analisados pelo olhar do estrangeiro (que também pode ser visto como o Bertolucci já velho, lançando olhar para sua juventude). A chegada do americano Matthew a Paris, pouco antes do desencadear do clamor popular que levou milhares de jovens às ruas em busca da ampliação de direitos, é filmada ao som de Jimi Hendrix. O jovem é influenciado pelos ideais pacifistas hippies e chega à Europa contagiada pela força de ideologias comunistas que, em algumas frentes, incentivavam a revolução por meio da violência. O conflito entre as duas visões revolucionárias permanece durante todo o filme.

Depois de conhecer um casal de irmãos franceses e de se apegar a eles pela cinefilia em comum, há uma tensão entre o que Matthew defende e as visões de mundo dos gêmeos Isabelle e Theo. O americano vivido por Michael Pitt narra a história, como se interpretando suas memórias. O olhar de Matthew se confunde com a revisita de Bertolucci a suas memórias da época e mistura fascínio com a crítica de uma mente mais madura do que a dos inseguros Isabelle e Theo. A inocência revelada pelos protagonistas pode ser interpretada como uma análise do diretor sobre a própria geração.

Embora aponte a falta de coerência no discurso da juventude revolucionária, o filme não deixa de ser um elogio à esperança contida nas ideologias defendidas pelos jovens sessentistas. A mistura de referências culturais e políticas presentes no filme, assim como na análise que Pam Cook faz dos filmes In the mood of Love e Far from Heaven, acentua o caráter nostálgico das imagens apresentadas, a partir das constantes representações e exibições de cenas de filmes consagrados. A trilha sonora também é elemento que surge no filme como elogio a ícones da música dos anos 60, como The Doors, Janis Joplin, Bob Dylan, Jimi Hendrix.

 A visita ao passado parece ser impulsionada pela vontade de entender por quais projeções do futuro feitas pelos jovens de 68 (incluindo o diretor) não resultaram o esperado. Enquanto diz acreditar que falta aos jovens de hoje a esperança e a vontade de lutar que se tinha há 40 anos, Bertolucci apresenta um maio de 68 pouco idealizado para um nostálgico, mas, ainda sim, saudoso. Sabe que o passado de que se sente falta não é perfeito, e, em contrapartida, tenta resgatar a sede pelo combate que aqueles jovens tinham e que, segundo ele, não existe mais.   

“There was a fantastic projection of the future”, diz o idealizador do filme a respeito daquela geração.

"La religieuse", por Rosana Alcantara

A obra de Jacques Rivette, baseada no romance de mesmo nome de Denis Diderot, fala de Suzanne Simonin, bastarda, desprezada pela mãe e pelo marido desta, sofrendo com a diferenciação feita entre ela e suas outras duas irmãs. O sofrimento maior de Suzanne começa com a determinação de sua mãe de que faça os votos de castidade, pobreza e obediência e siga a vida religiosa como freira. Na primeira cerimônia dos votos é que se inicia o filme, assim também como a dura e longa trajetória da jovem, que a partir de então se vê mais vulnerável que nunca aos mandos e desmandos de suas ‘superioras’ que passarão então a atormentar sua vida.

            A moça é ainda mais mal quista quando nega confirmar seus votos nesta primeira cerimônia, o que é visto pela mãe como um desrespeito, além de ser o fracasso de sua chance de redenção, já que ela deposita na filha todas as culpas e ao mesmo tempo toda a possibilidade de tê-las absolvida pelo perdão divino. O único obstáculo seria então a resistência da filha, alegando não ter vocação e também querer casar e levar uma vida normal, assim como as irmãs fizeram.

O trabalho de Rivette tem muito a mostrar devido a seu carater crítico e contestador. Observando a postura de Suzanne vê-se que ela tem amor e temência pelas ordens divinas, tem fé, mas simplesmente sente não ter dom e não ver a vocação religiosa como uma possibilidade para sua vida. Acontece que o sentimento tirano que reinou entre os membros da Igreja passou por cima de todo e qualquer desabafo sincero que saísse da boca da jovem Simonin. A obra tem como intuito mostrar que por parte de alguns, há sentimentos e considerações pelo que é divino, mas antes disso deveria haver a chance de se escolher seguir com esses sentimentos em liberdade, sem necessariamente ter sua vida agregada à Igreja ou à alguma Instituição.

            Em ‘La religieuse’ segue-se mostrando os desgostos vividos por Suzanne, já que após a primeira negação pública dos votos, ela acaba voltando a um convento (cedendo às pressões de sua mãe), para que mais uma vez tentem fazê-la prometer seguir casta, pobre e obediente. Dessa vez, inconscientemente, ela se compromete e passa de noviça a freira, para sua infelicidade e crescente desgosto. Talvez propositalmente, a cena da aceitação dos votos não é exibida. Já que Suzanne Simonin se diz não lembrar do que se passou e do que fez, os expectadores deveriam ter também aquele momento como nulo. Até porque a importância irrevogável daquela cerimônia só tem cunho relevante para a Igreja e para os que pensam que aquilo está acima até mesmo do livre-arbítrio e da felicidade alheia.

Percebe-se na personagem principal um grande desconforto interior e uma forte carência de atenção, carinho ou algo bom que viesse para acalentar suas mais profundas agonias. Como, por exemplo, nas cenas dela com a primeira Madre vê-se a submissão e ao mesmo tempo a necessidade de acalento.

Os acontecimento mudam depois que Suzanne já é uma freira e percebendo o grande erro cometido, ela decide procurar ajuda de advogados para anular os votos e voltar a ser uma moça comum. Essa atitude de inaceitação, assumindo os riscos que correria estando fora do convento, sem amparo financeiro nem sentimental de ninguém, poderia ser visto até certo ponto como a positivação da melancolia. Ela assume o quanto a situação da vida entre as paredes do convento tem lhe feito mal e resolve fazer alguma coisa quanto a isso.

Logo depois, quando suas ‘irmãs’ de religião descobrem sua suposta desistência as coisas pioram. Com a ferrenha desaprovação e o  julgamento delas, Simonin sofre com maus tratos físicos e psicológicos. È o momento da película em que há fortes características fantasmagóricas da personagem, que segue circulando despenteada e mal vestida pelo corredores do covento, como uma simples imagem, sempre calada esperando por clemência.

            As esperanças de Suzanne se renovam somente quando é transferida para outro convento. Mas isso só dura até começarem os assédios por parte da madre superiora, uma mulher perturbada que desestabiliza a paz da jovem. Transtornada, ela acaba por conhecer ali mesmo, dentro do convento, alguém de situação parecida com a sua, um homem sem vocação e insatisfeito com a vida na clausura, Dom Morel propõe um plano de fuga à moça, que aceita. Após fugir do convento, a jovem Simonin foge logo em seguida do Padre, que tenta manter relações com ela contra sua vontade.

Perdida e desemparada, Suzanne acaba por trabalhar em uma fazenda, de onde tem que fugir ao quase ser flagrada por pessoas de confiança da Igreja e logo depois em uma lavanderia, onde passa roupas. Após comentários entre a outras empregadas do lugar, talvez por se sentir injustamente julgada, talvez por se sentir ameaçada, Suzanne parte novamente. Dessa vez fica na rua, pedindo ajuda aos que passam, até que uma jovem senhora a leva e se oferece para cuidar dela. O que ela não sabia é que essa senhora a conduziria para um cabaré. E é ali, em sua primeira noite, que ainda antes de se firmar no convívio mudano, a jovem percebe o quão grande é sua desilusão para com alguma melhora de vida e não vendo saída ou novas esperanças, se lança da janela aberta na sala de jantar. Suzanne desiste ali do que, aparentemente, não tem mais reversão: a realidade amarga e infeliz que a vida insite em lhe impôr.

“Clube Da Lua”, por Victor Laet

''O progresso pode, talvez, ser percebido pelos historiadores; nunca, porém, sentido pelos reais participantes do suposto avanço. Os moços já encontram, ao nascerem, as condições de progresso e os velhos têm-nas por naturais dentro de alguns meses ou anos. O progresso não é sentido como tal. Nenhum sentimento de gratidão. O que se nota é somente irritação, quando, por uma razão qualquer, falham os recém-introduzidos elementos de conforto e bem-estar. Os homens não passam o tempo a dar graças a Deus pelos seus automóveis. Praguejavam, isso sim, quando o carburador se obstruiu."

“Sem Olhos em Gaza”, Huxley, A.

Como a violência apresentada junto à cultura pop em “Cães de Aluguel” (1992 – Q. Tarantino), ao, hoje, produto de culto em “Laranja Mecânica” (1971 – S. Kubrick), à feitura em gênero em “Scarface” (1932 – H. Hawks & R. Rosson) ou na releitura (1981 – F. F. Coppola), a escolha de mostrar a violência como larva num universo tomado por melancolias vindas da quebra de romantismo educador em várias décadas do século XX unida por paliativos slogans de “felicidade agora” e “futuro agora” foi igualmente criticada.

O Mote:

Edward Norton é um inspetor de seguros numa empresa de moral duvidosa pois faz com que os empregados sejam coniventes em estratégias as quais não dão direito a indenizações em casos de acidentes automobilísticos ocasionados por erros do fabricante do veículo. De fuso-horário em fuso-horário, aumenta sua confusão mental, já que passa a maior parte do tempo viajando por conta de seu trabalho, comendo comida de avião e colecionando "amigos descartáveis".

Insone, o personagem busca apoio em grupos de apoio, todavia, seu carinho dá-se àqueles com cancro testicular. E somente lá, chorando com os enfermos, este personagem parece encontrar a paz, a serenidade e catarse. "Toda noite eu morria. Toda noite nascia de novo. Ressuscitava."

O personagem, após alguns turning-points comuns ao cinema hollywoodiano, volta a viajar e a ter insônias. E, em uma das viagens de serviço, ele topa com um vendedor de sabonetes que possui uma aguaça de discursos contra a sociedade de consumo, afirmando ser esta a razão da falta de desafios que compõe as perspectivas do homem moderno.

Numa conversa com frases como "Somos consumidores. Não nos importamos com fome, violência, pobreza. Mas, sim, com marcas de cueca", eles começam a brigar e depois de exaustos, e repletos de hematomas, eles descobrem que aquilo, sim, conferia algum significante às suas existências. E ambos partem para a fábrica de sabonetes de Tyler, uma construção em ruínas em um bairro desabitado de uma grande cidade. E já com alguns simpatizantes para o Clube da luta. Ao encarar a dor e a morte, eles agora conseguiam realmente a liberdade. Aos sábados, a partir da fundação do Clube da Luta, não estariam mais sós. Além disso, no Clube, eles possuíam opiniões.

A violência daqui é posta em cheque com a da produção de Kubrick quase trinta anos antes. O filme de 71 precipita a produção da hiper-violência em imagens em movimento para construir um estudo da sociedade contemporânea, através da violência vinda do instinto, da categoria do homem estudado por Hobbes e sem uma translúcida configuração social e/ou psicológica, onde a sociedade é posta em grupos e por uma violência inesperada e trágica. O tom futurista de Kubrick é destroncado em Fincher, pois, “o futuro é agora”. Talvez, o mais interessante desta comparação é ver que se em “Laranja” o protagonista se manifesta a partir da centésima vigésima quinta obra de (seu estimado) Ludovico (http://www.youtube.com/watch?v=pv8GQIGpons), trabalho este conhecido como ode à paz, para desenvolver violência e caos, em “Clube” o protagonista instiga o uso da violência e decorrente caos como meio a fim de chegar à paz.

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Para Jacques Rancière, tanto a política quanto as formas de expressões (cênicas, visuais, plásticas) têm uma origem correspondente. Arrolando uma teoria em volta da “partilha do sensível”, – pensamento o qual esboça a concepção da sociedade política fincada no encontro desarmônico das percepções individuais – Rancière propõe enxergar a política como algo estético, em essência; ou seja, sua base está sobre, em termos platônicos, o mundo sensível, assim como a expressão individual. Desta mão, pode-se concordar com a observação da política ser detentora d’uma dimensão estética, logo vale aceder o mesmo às formas dos exercícios do poder.

De modo predicado, o jeito como o discurso midiático era apresentado contra os trabalhadores do século XXI (capitulação de que os operários contrários carneavam os trabalhadores) não difere do tratamento dos veículos de comunicação para com o terrorismo. A ilustração das formas de poder vigente era pensada através do medo. Revistar o medo como agente numa sociedade cuja inércia surge a cada desdobramento do capitalismo (isto é, a partir da década de 80) e somá-lo a uma melancolia não-utópica é emblemático dentro da estética dessa política.

O meio ainda não é o fim, mas sua ação como meio tem caráter mais esquizofrênico: Bauman escreve Capitalismo Parasitário e mostra as pressões do fim de uma felicidade fixada no futuro utópico e o quão nocivo foi querer a todo custo inseri-la hodiernamente (basta lembrar o monólogo inicial da obra de Irvine Welsh, adaptada por Danny Boyle ou até mesmo a mania do personagem de Edward Norton em harmonizar sua casa como um catálogo).

O perfilhamento de Rancière em se interessar na semelhança entre os dispositivos e as técnicas de poder, assim como onde serão vingados, (e não somente a adoção do viés de poder como união destes dispositivos e destas técnicas) tem um encaixe na estrutura do próprio filme. Para o pensador, política e polícia são modos opostos dessa estrutura. A polícia é a base da comunidade como um todo, cuja definição, exaustivamente, vem das funções, lugares e identidades pertencentes a esta comunidade e não é, exclusivamente, o domínio físico. A política, ao contrário, é algo além do corpo social. É o que abre o todo desta comunidade. Esta está reduzida à manifestação do poder constituinte, havendo impares momentos de sua aparição, quase milagrosos, de política, entre véus de polícia e de petrificação estatal. Com isso, ratifica-se a imagem do filme ao apresentar a ilustração de uma sociedade melancólica, a qual para não sucumbir ao tédio, vira para a violência – pois aceita, de maneira derrotista, o presente e o vandaliza em busca de represália pontual ou pateticamente acredita na feitura de distinção para com aquilo que convive.

O trabalho de Fincher sintoniza na mostra da sociedade desiludida com o banalizado american way of life, divulgando a perversão que dali surge: o estado imperceptível de como se ancora numa situação. Entretanto essa mesma sociedade sem crença utópica é retratada num filme no qual podem ser feitos ambientes para questionar ambigüidades dessa geração. Isto, pois, há naturalização do cenário tratado com otimismo assaz ou o perfilhamento deste cenário como sendo muito melancólico a partir d’um mundo que tudo garante, mas tudo denega, desaguando, assim em seres como o de Edward Norton-Tyler, onde o explícito possui um implícito, este, antagônico e contraditório. 

"A imagem cinematográfica como uma imagem da memória", por Álvaro Brito

Para Linda Hutcheon, a relação nostálgica com determinados objetos não depende das qualidades intrínsecas a esse objeto, da entidade em si própria, mas da resposta devolvida pelo observador, decorrente de processos emocionais e afetivos que são acionados por tal objeto. Nesse sentido, é preciso que o observador esteja dotado de toda uma memória afetiva que se remete a questões subjetivas e que seja acionada ao contemplar uma obra de arte ou, numa experiência proustiana, entrando em contato com alguma coisa que faça despontar uma carga afetiva, um episódio recôndito da memória.

A time to live, a time to die (1985), filme enormemente inspirado na própria infância do cineasta Hou Hsiao-hsien, conta a história do menino Ah-há, de sua infância emigrada e estabelecida numa cidadezinha do interior de Taiwan. Através de vários de seus primeiros filmes, Hou Hsiao-hsien descreveu o processo histórico de formação pelo qual passou Taiwan depois da derrocada de Chiang Kai-shek na Guerra Civil Chinesa, e de sua retirada do continente. A City of Sadness (1989) foi um dos mais ambiciosos filmes de sua carreira, no qual descreve com mais nitidez os impactos do governo nacionalista chinês sobre a moral do povo de Taiwan. Seus filmes olham para o passado com certa nostalgia, percorrem episódios de sua infância e adolescência, mas sempre descrevendo um movimento ideológico, redefinindo a identidade nacional de tal maneira que não está no centro da etnia. HHH é um chamado chinês hakka, que pode ser traduzido para “visitante”, emigrado para Taiwan na infância, onde residiu durante quase toda a vida. A maneira como a narrativa em seus filmes, particularmente em A time to live..., é episódica, promovendo guinadas no percurso de seus personagens, obedecendo às falhas e à seletividade da memória. Seus personagens fazem parte de um mundo afastado dos grandes movimentos históricos, mas a História de Taiwan em algum momento chega a tocá-los, a articulá-los ao mesmo tempo em que eles se articulam.

A narrativa do filme vai preenchendo de memória cada imagem que a compõe. Há uma frequente repetição de lugares, os cantos da casa, as ruas de terra da cidadezinha, a árvore da praça, a estrada por onde vem o cocheiro trazendo a avó perdida etc. Todas filmadas com poucas variações no ângulo e na posição da câmera. Essa repetição denota o movimento circular do cotidiano, ainda que seus personagens cresçam, se transformem ou simplesmente desapareçam. É como se Hou Hsiao-hsien fizesse de suas imagens, de cada canto do vilarejo onde se passa o filme, algum tipo de ruína que desafia os dispositivos de armazenamento do nosso mundo tecnológico. Cada ruína concentra memórias, denota uma passagem de tempo. Através da narrativa, HHH constrói memórias e cada olhar do espectador para a mesma imagem em momentos diferentes se transforma conforme as circunstâncias narradas.

Nessa construção de memórias que vai se arquitetando durante o filme, Hou vai se aproveitando cada vez mais dos espaços vazios. Neles, não há nada de extraordinário até que uma memória vai se incrustando: a cadeira do pai em sua posição invariável ou a esteira de tatami onde descansa a avó. Depois de morto o pai, a cadeira vazia passa a significar a presença de uma ausência e deixa de ser somente um espaço vazio. É nesse sentido que o afeto se produz no espectador, pois este também vivencia, nas guinadas episódicas da memória, as experiências e a vida daqueles personagens. Hou primeiro investe nos lugares cargas afetivas para depois resignificá-los ao transformá-los em ruína. Numa das últimas cenas, vê-se sobrevoar uns pedaços de alumínio com os quais a avó revestia suas moedas sagradas. Em vários momentos, vimos a senhora absorta em seu trabalho religioso enquanto num primeiro plano algo de mais importante acontecia.

Como o próprio título do filme diz, há um tempo para viver e um tempo para morrer. São pelo menos três os momentos senão mais importantes, ao menos os que promovem transformações drásticas. Os três momentos se referem às mortes do pai, da mãe e da avó. Mas Hou não dedica mais importância a tais fatos que a outros momentos simples e banais e que remetem à vida. A todos os momentos, Hou dedica certo respeito que não extravasa os limites do drama. Há algo de impessoal e ao mesmo tempo afetivo em sua maneira cadenciada de filmar. Sua escolha dramatúrgica em afastar a câmera dos personagens, deixando-os mais livres, confere-lhes uma humanidade que excede os limites da tela. A projeção então se confunde com nossas próprias recordações, não através da empatia, da identificação, da dramaturgia aristotélica, mas porque as imagens acabam se intercalando, se emparelhando em nossa memória.

Em determinada parte do filme, descobrimos no diário autobiográfico do pai de Ah-há que sua previsão inicial era de passar apenas 4 anos em Taiwan, jamais tendo imaginado que terminaria seus dias naquela cidadezinha. Os rumos históricos acabaram por arraigá-los lá, mas seus fatos nunca são esclarecidos. Sobre a guerra contra o Comunismo, só ouvimos pelo rádio, ou de maneira bem distante, como em duas cenas curiosas: uma em que uns militares passam de moto, pela rua adjunta à praça onde brincam os meninos; a outra, quando só ouvimos o ruído intenso dos carros pesados de guerra invadindo a casa escura no meio da madrugada. Hou opta por percorrer as margens desse processo histórico, detendo-se nas experiências pessoais de seus personagens, aos quais dedica respeito e admiração mesmo quando são vadios e desleixados. Aliás, aí há uma curiosidade, pois não é que seus personagens sejam anti-heróis, não obedeçam às leis éticas e morais, mas por serem diferentes é que promovem um encontro e um confronto com nossas qualidades. Ao espectador, portanto, é que cabe esse confronto, do qual desponta uma experiência, uma memória. 

Linda Hutcheon

“Quase famosos: a visão de Cameron Crowe sobre a geração sexo , drogas e rock n roll”, por Alan Campos

Cameron Crowe tinha 15,16 anos quando viajou e entrevistou  bandas como “The Who”, “ Led Zeppelin” , “ The Eagles” numa época onde astros de rock eram tratados como deuses reencarnados na terra. Suas experiências como jornalista musical o levaram a criar esse filme otimista e nostálgico retratando o inicio dos anos 70, nem sempre de uma forma 100% realista com o que aconteceu.

O filme narra a história  de William Miller [baseado em Cameron Crowe] mostrando o momento em que ele “descobre o rock”, o olhar do garoto para um serie de discos de rock é o mesmo olhar de fascinação que temos ao observar algo proibido, ate o momento em que ele é contratado para seguir em tour com uma banda em ascensão. Mentindo sobre a idade William aceita viajar com a banda e depois escrever um artigo sobre ela na famosa revista “ Rolling Stone”. Ao longo de sua viagem, William é familiarizado com o mundo de uma banda de rock. Isso inclui brigas e groupies.

O filme é narrado de forma linear, não é um grande marco nas cinebiografias de rock nem possui um conceito ou montagem diferente como o filme de Todd Haynes “Não estou La” baseado em Bob Dylan. O filme é  como Crowe  se lembra desse período. Bastante nostálgico, ele relembra suas memórias com saudade, sentindo falta desses tempos. Apesar dele levar em consideração o senso critico do espectador em relação aos eventos retratados no longa, ele opta por encobrir fatos e “maquiar” um pouco como era a vida dos grandes astros de rock setentistas.

O diretor opta pelo uso de planos subjetivos, fornecendo ao espectador sempre os fatos vistos sobre a perspectiva de William; o filme tem um “ar” de idílico e inocente pois é a representação da visão do protagonista. Cameron Crowe ignora os fatos mais obscuros dessa geração como o uso de drogas pesadas pelos membros das bandas e como isso foi o motivo das mortes de muitos jovens dessa geração; o uso de drogas é raro no filme e não há indícios de vicio.

Em minha análise esse é o maior erro do filme, o fato dele permanecer somente numa “Nostalgia sentimental” e não uma “Nostalgia reflexiva”. Crowe não se propõe a analisar os erros dessa geração, não aponta as falhas; sua câmera nostálgica ignora a maioria dos problemas de uma vida na estrada como a depressão por estar sempre longe de casa e uso de drogas pesadas e suas conseqüências. Em vez disso ele filma como uma espécie de contemplação ou ode aos anos 70, por isso os personagens são caricaturados, barba e cabelos grandes, roupas extravagantes e o senso de “a festa nunca acaba”. A fotografia de John Toll é mais “colorida” do que o normal representando o encantamento que William sente ao encontrar roqueiros e fãs num show.

Muitas das cenas do longa  são baseadas em acontecimentos reais a frase “”Eu sou um deus dourado!!!” dita pelo guitarrista da banda Stillwater, a banda que William acompanha, teria sido dita por Robert Plant,vocalista do Led Zeppelin, num hotel na California. O incidente com o avião aconteceu com a banda The Who durante uma excursão pelos EUA. Isso somado com o fato  da trilha sonora ser bastante variada contando com clássicos do rock prova que Cameron Crowe está mais interessado em reforçar os mitos criados em torno dos roqueiros da década de 70 do que em analisá-los criticamente.

Com cada vez mais filmes sendo feito com historias ambientadas no passado e tendo uma analise critica, “quase famosos” não se enquadra neles ficando na categoria dos filmes saudosistas, feitos para aqueles que amam o período retratado. Ele sofre por não mostrar a “visão geral” de seu tema como a parte de “Forrest Gump” ambientada no Vietnã, ou seja, existe uma ingenuidade na e a preferência por ocultar detalhes.

Entretanto, toda a historia é vista sob o ponto de William, que era inocente para o mundo do rock. O filme mostra somente o que William viu e não é de interesse do diretor demonstrar negativismono filme. Isso pode servir de desculpa pelo fato da obra não apresentar maior profundidade. Tirando essa única falha, “Quase famosos” é um ótimo filme, um retrato nostálgico de uma época de ouro para seu diretor, e para fãs do rock. Ótimo rock n roll e uma historia de amadurecimento.