“Clube Da Lua”, por Victor Laet

''O progresso pode, talvez, ser percebido pelos historiadores; nunca, porém, sentido pelos reais participantes do suposto avanço. Os moços já encontram, ao nascerem, as condições de progresso e os velhos têm-nas por naturais dentro de alguns meses ou anos. O progresso não é sentido como tal. Nenhum sentimento de gratidão. O que se nota é somente irritação, quando, por uma razão qualquer, falham os recém-introduzidos elementos de conforto e bem-estar. Os homens não passam o tempo a dar graças a Deus pelos seus automóveis. Praguejavam, isso sim, quando o carburador se obstruiu."

“Sem Olhos em Gaza”, Huxley, A.

Como a violência apresentada junto à cultura pop em “Cães de Aluguel” (1992 – Q. Tarantino), ao, hoje, produto de culto em “Laranja Mecânica” (1971 – S. Kubrick), à feitura em gênero em “Scarface” (1932 – H. Hawks & R. Rosson) ou na releitura (1981 – F. F. Coppola), a escolha de mostrar a violência como larva num universo tomado por melancolias vindas da quebra de romantismo educador em várias décadas do século XX unida por paliativos slogans de “felicidade agora” e “futuro agora” foi igualmente criticada.

O Mote:

Edward Norton é um inspetor de seguros numa empresa de moral duvidosa pois faz com que os empregados sejam coniventes em estratégias as quais não dão direito a indenizações em casos de acidentes automobilísticos ocasionados por erros do fabricante do veículo. De fuso-horário em fuso-horário, aumenta sua confusão mental, já que passa a maior parte do tempo viajando por conta de seu trabalho, comendo comida de avião e colecionando "amigos descartáveis".

Insone, o personagem busca apoio em grupos de apoio, todavia, seu carinho dá-se àqueles com cancro testicular. E somente lá, chorando com os enfermos, este personagem parece encontrar a paz, a serenidade e catarse. "Toda noite eu morria. Toda noite nascia de novo. Ressuscitava."

O personagem, após alguns turning-points comuns ao cinema hollywoodiano, volta a viajar e a ter insônias. E, em uma das viagens de serviço, ele topa com um vendedor de sabonetes que possui uma aguaça de discursos contra a sociedade de consumo, afirmando ser esta a razão da falta de desafios que compõe as perspectivas do homem moderno.

Numa conversa com frases como "Somos consumidores. Não nos importamos com fome, violência, pobreza. Mas, sim, com marcas de cueca", eles começam a brigar e depois de exaustos, e repletos de hematomas, eles descobrem que aquilo, sim, conferia algum significante às suas existências. E ambos partem para a fábrica de sabonetes de Tyler, uma construção em ruínas em um bairro desabitado de uma grande cidade. E já com alguns simpatizantes para o Clube da luta. Ao encarar a dor e a morte, eles agora conseguiam realmente a liberdade. Aos sábados, a partir da fundação do Clube da Luta, não estariam mais sós. Além disso, no Clube, eles possuíam opiniões.

A violência daqui é posta em cheque com a da produção de Kubrick quase trinta anos antes. O filme de 71 precipita a produção da hiper-violência em imagens em movimento para construir um estudo da sociedade contemporânea, através da violência vinda do instinto, da categoria do homem estudado por Hobbes e sem uma translúcida configuração social e/ou psicológica, onde a sociedade é posta em grupos e por uma violência inesperada e trágica. O tom futurista de Kubrick é destroncado em Fincher, pois, “o futuro é agora”. Talvez, o mais interessante desta comparação é ver que se em “Laranja” o protagonista se manifesta a partir da centésima vigésima quinta obra de (seu estimado) Ludovico (http://www.youtube.com/watch?v=pv8GQIGpons), trabalho este conhecido como ode à paz, para desenvolver violência e caos, em “Clube” o protagonista instiga o uso da violência e decorrente caos como meio a fim de chegar à paz.

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Para Jacques Rancière, tanto a política quanto as formas de expressões (cênicas, visuais, plásticas) têm uma origem correspondente. Arrolando uma teoria em volta da “partilha do sensível”, – pensamento o qual esboça a concepção da sociedade política fincada no encontro desarmônico das percepções individuais – Rancière propõe enxergar a política como algo estético, em essência; ou seja, sua base está sobre, em termos platônicos, o mundo sensível, assim como a expressão individual. Desta mão, pode-se concordar com a observação da política ser detentora d’uma dimensão estética, logo vale aceder o mesmo às formas dos exercícios do poder.

De modo predicado, o jeito como o discurso midiático era apresentado contra os trabalhadores do século XXI (capitulação de que os operários contrários carneavam os trabalhadores) não difere do tratamento dos veículos de comunicação para com o terrorismo. A ilustração das formas de poder vigente era pensada através do medo. Revistar o medo como agente numa sociedade cuja inércia surge a cada desdobramento do capitalismo (isto é, a partir da década de 80) e somá-lo a uma melancolia não-utópica é emblemático dentro da estética dessa política.

O meio ainda não é o fim, mas sua ação como meio tem caráter mais esquizofrênico: Bauman escreve Capitalismo Parasitário e mostra as pressões do fim de uma felicidade fixada no futuro utópico e o quão nocivo foi querer a todo custo inseri-la hodiernamente (basta lembrar o monólogo inicial da obra de Irvine Welsh, adaptada por Danny Boyle ou até mesmo a mania do personagem de Edward Norton em harmonizar sua casa como um catálogo).

O perfilhamento de Rancière em se interessar na semelhança entre os dispositivos e as técnicas de poder, assim como onde serão vingados, (e não somente a adoção do viés de poder como união destes dispositivos e destas técnicas) tem um encaixe na estrutura do próprio filme. Para o pensador, política e polícia são modos opostos dessa estrutura. A polícia é a base da comunidade como um todo, cuja definição, exaustivamente, vem das funções, lugares e identidades pertencentes a esta comunidade e não é, exclusivamente, o domínio físico. A política, ao contrário, é algo além do corpo social. É o que abre o todo desta comunidade. Esta está reduzida à manifestação do poder constituinte, havendo impares momentos de sua aparição, quase milagrosos, de política, entre véus de polícia e de petrificação estatal. Com isso, ratifica-se a imagem do filme ao apresentar a ilustração de uma sociedade melancólica, a qual para não sucumbir ao tédio, vira para a violência – pois aceita, de maneira derrotista, o presente e o vandaliza em busca de represália pontual ou pateticamente acredita na feitura de distinção para com aquilo que convive.

O trabalho de Fincher sintoniza na mostra da sociedade desiludida com o banalizado american way of life, divulgando a perversão que dali surge: o estado imperceptível de como se ancora numa situação. Entretanto essa mesma sociedade sem crença utópica é retratada num filme no qual podem ser feitos ambientes para questionar ambigüidades dessa geração. Isto, pois, há naturalização do cenário tratado com otimismo assaz ou o perfilhamento deste cenário como sendo muito melancólico a partir d’um mundo que tudo garante, mas tudo denega, desaguando, assim em seres como o de Edward Norton-Tyler, onde o explícito possui um implícito, este, antagônico e contraditório. 

"O Bruxo de Blair", por Victor Laet

"Quem controla o passado, controla o futuro; quem controla o presente, controla o passado... quem controla o passado, controla o futuro." – George Orwell, 1984

Quando dirigia pelas estradas suecas, Bergman parara na cidade na qual cresceu e começara a observar os lugares que conhecera. Ao ver a casa da avó, o diretor escandinavo se pega pensando na possibilidade de rever a vida vivida como se adentra diferentes habitações numa casa. Assim, durantes os médios meses de 57, começavam a surgir as nostálgicas considerações as quais vingariam como Morangos Silvestres.

Que Woody Allen arquiteta suas obras nas edificações construídas por Bergman, disto não há surpresa: isto é perceptível tanto em Annie Hall como quanto em Crimes e Pecados. Assim como não existe novidade no fato dos trabalhos do nova-iorquino, em suas homenagens, acabarem por reconfigurar todo sentidos de uma primeira proposta. Se em Morangos, a nostalgia surge a partir da chegada da idade avançada e do esmaecimento dos prospectos do futuro, em 97 Allen apresenta um trabalho no qual tanto a nostalgia de quem vive, quanto a melancolia daquilo de fica abandonam o universo dos vivos. Os sentimentos citados agora são pertencentes às ficções literárias.

No (até o fechamento deste, por outrem, não lido texto) pouco-recordado Desconstruindo Harry, trata d’um escritor experimentando pela primeira vez de um bloqueio criativo. Toda a vida deste escritor, Harry, foi dedicada ao trabalho e suas vívidas obras são frutos duma vida marcada pela pobre sociabilidade do individuo. Em 1932, Huxley lançava “Textos e Pretextos” cuja introdução é tomada pelo axioma “Experiência não é o que acontece com um homem. É o que o homem faz com o que com ele acontece.” Num ataque de nervos a ex-amante de Harry diz: “your latest magnum opus emerges from this sewer of an apartment where you take our suffering and turn it into gold... literary gold!” Se em Bergman o gatilho melancólico vem da aproximação da morte, em Woody essa característica aparece do confronto do passado com o presente.

É curioso, além do mais, perceber que enquanto no filme de 57 as situações nostálgicas são perseguidas, 40 anos depois no longa-metragem estadunidense a nostalgia é a perseguidora. Em Bergman, o personagem principal passeia pela casa na qual tinha crescido e rever as cenas de um tempo passado. No caso de Woody, os seus personagens – estes frutos dos terríveis acontecimentos do passado – vêm ao presente dominar o escritor com culpa. Escrito isso, é bom parar e observar como essa distinção enluva a teoria sobre nostalgia proposta por Svetlana Boym. A russa introduz seu raciocínio ao citar a receptividade dos povos alpinos da Europa no século XVII para com a nostalgia, considerada uma enfermidade. A graça vem do fato de que se em Morangos Silvestres é a documentação de uma enfermidade por, realmente, um tempo (e o então-espaço) perdido, Harry a mostra como doença aonde o então-tempo invade o espaço. Uma maneira literal de considerar o caráter de ambivalência da nostalgia, o qual responde por ser “a repetição do irrepetível, a materialização do imaterial” proposto por Boym.

Desconstruindo Harry ainda dá a idéia de o filme, em si, ser um processo memorialístico/criativo. A montagem com inúmeros jump cuts sugere o ofício de escrever e reescrever a mesma cena, procurando a auto-satisfação em cada sentença. Algumas cenas, como os créditos iniciais, são intercaladas pela famosa tela negra e letras brancas dos filmes de Woody Allen desde a segunda metade de 1970.

Bergson propunha uma estrutura de temporalidade cônica invertida, onde presente e passado conviviam. Não somente, a relação do tempo vital e do tempo espacial era harmonizada. Logo, tempo e memória convivem. Bergson dá a imagem de um cone descansando no chão, mas não com a base com o ápice: a memória base é puro fato, a totalidade do passado, muito do que não é explicitamente consciente, embora esteja presente de alguma forma, enquanto a cúpula é o presente, em seu avanço contínuo. Segue-se que a memória, ao invés de uma regressão do presente para o passado, é sim um avanço do passado para o presente, num movimento perpétuo de expansão (para o passado) e contração (para isso).

É possível considerar que a nova abordagem de temporalidade proposta por Bergson tem uma nova representação com o caos neurótico habitual da personalidade dos filmes de Woody Allen. A imagem dos nós das highways vem a cabeça. Caos e confusão de estrutura de tempo, onde passado, presente e futuro são a mesma coisa. A imagem do nó de uma highway como estrutura de temporalidade também pode ser vingado com a expressão russa citado por Boym de que “o passado tem se tornado tão imprevisível quanto o futuro”.