Patagonia

"'A religiosa' e a vontade de conceber o incorpóreo", por Nathalia Pereira

2011-12-06T11:34:00.000-08:00

“Preso à escandalosa contemplação de uma meta que se manifesta a ele no próprio ato em que é vedada e que é tanto mais obsessiva quanto mais se torna inatingível para ele, o acidioso encontra-se em situação paradoxal: assim como acontece no aforismo de Kafka, ‘existe um ponto de chegada, mas nenhum caminho’, e da qual não há escapatória, porque não se pode fugir daquilo que nem sequer se pode alcançar”. (AGAMBEN, 1942)

Mais do que o aprisionamento nas celas do convento católico, o que desespera Simonne Simonin - personagem representada por Anna Karina em A Religiosa (Rivette, 1966) – é o desejo por algo indefinido. Depois de ser trancafiada entre os religiosos, a necessidade de escapar do claustro é a única coisa da qual a protagonista parece ter certeza e o desejo pela fuga é objeto que vira obsessão ao longo do filme, a cada indício de que a saciedade é inatingível.

O mal que toma conta da personalidade da adolescente, com o passar dos dias no convento, piora na medida em que a moça percebe que aquele não é o seu lugar. Por acreditar não ter o “dom” que a tornaria uma boa freira (e, assim, pertencente àquele lugar), Simonin adota a introspecção como remédio para a ausência que sente e as fantasias que sua imaginação permite serem construídas impulsionam a garota a sonhar com as possibilidades de atingir a felicidade do lado de fora das paredes do convento.

Mesmo com os conselhos da primeira madre superiora que a acolhe e pede que esvazie a mente de qualquer pensamento que não seja voltado à “carreira” religiosa, Simonin não consegue escapar do desvio de atenção das leituras para o outro lado da janela. Não foca em nada real, mas em projeções. Imagina como seria se largasse o convento e casasse com alguém, mas em nenhum momento demonstra desejo sexual ou interesse em alguma outra pessoa. Até quando declara amor a alguém próximo é incapaz de deixar de pensar em si, imersa em uma realidade inatingível.

O ápice da agonia da personagem se dá quando a privação dos direitos torna-se mais violenta e desperta na mulher um, ainda mais profundo, desejo por mudança. A esperança de conquistar a liberdade salva Simonin da loucura, move sua luta para conquistar sua vontade e a ajuda a mudar sua rotina. A nova realidade adquirida, no entanto, continua insuficiente para deixá-la tranquila.

Em Estâncias, Giorgio Agamben aborda a luta desesperada contra aquilo que não pode ser evitado como transformadora da melancolia em um mal mortal.

“A melancolia, ou bílis negra, é aquela cuja desordem pode provocar as conseqüências mais nefastas. Na cosmologia humoral medieval, aparece associada tradicionalmente à terra, ao outono (ou ao inverno), ao elemento seco, ao frio, à tramontana, à cor preta, á velhice (ou á maturidade), e o seu planeta é Saturno, entre cujos filhos o melancólico encontra lugar ao lado do enforcado, do coxo, do camponês, do jogador de azar, do religioso e do porqueiro”. (AGAMBEN, 1942)

Em comum com Simonin, todos apresentam na impossibilidade de mudar a realidade a essência da acídia. A protagonista entra em relação profunda com o objeto de desejo (que a personagem busca com agonia descobrir o que é) apenas pela afirmação de sua perda.

Ao escapar do segundo convento na companhia de um padre que também nunca se contentou com as restrições da vida religiosa, Simonin se depara com a visão do mundo “do lado de fora” sobre sua fuga. Quando percebe que as outras mulheres resumem seu cotidiano de freira a atribuições simples como comer e rezar, a protagonista não se adapta à nova realidade e vai embora, outra vez, ainda perdida em fantasias.

Numa casa de prostituição entre homens e prostitutas mascarados, a protagonista continua sem reconhecer-se em um mundo estranho e, depois de olhar-se, mascarada, em um espelho, atravessa a janela do edifício e morre, em mais uma tentativa de fuga. Simone, desesperadamente, não queria ser ela mesma, ou, desesperadamente, queria ser ela mesma.

Em algumas cenas antes do fim, o padre também preso sob o signo de Saturno alerta a mulher. O religioso sem o dom (que pode ser interpretado como o melancólico) pode aceitar sua realidade para conseguir viver bem, pode tentar uma fuga por meio do suicídio ou pode manter a esperança em abraçar o alvo de sua contemplação.

"O Último Truffaut", por Heitor Dutra

2011-12-06T11:30:00.000-08:00

"Os franceses adoram histórias de amor", dispara Barbara tentando mostrar a Julien a deformação que as histórias podem sofrer nas mãos dos jornalistas. Eles direcionam a verdade para onde lhes for mais conveniente, no caso em questão o assassinato de uma mulher infiel. Quem cometeu o crime? O marido ou o amante? O homem que começou rompendo com o que lhe parecia dispensável, o que ele chamou de "cinema de qualidade", trabalha a sua maneira o cinema de gênero. Os filmes de Truffaut sempre foram focados no roteiro, bastante narrativos, mas creio que neste "De Repente num Domigo" (1983) e "O Último Metrô" (1980), isso parece ainda mais evidente, o que é lançado em fragmentos, e constantemente é reapresentado quando útil para o entedimento da trama, é o que fascina Truffaut. Cada pedaço da ação é assumido por ele como individual. (Talvez, nem seja assim tão assumido). Truffaut, que trabalhou e difundiu a idéia da autoria no cinema, parece ter chegado aqui, em seu vigésimo primeiro longa, com a mão leve de quem sabe o que quer, faz do jeito que quer e não precisa nescessariamente mostrar o tempo todo sua assinatura no supérfluo, marca de serenidade.

A iluminação das cenas, a escolha das locações, a música, tudo evoca os velhos filmes de suspense que o menino François assistia quando mais moço, especialmente os de Hitchcock. Não é novidade o que o pessoal da Nouvelle Vague fez com que o cineasta inglês. O elevou ao nível de autor, ele que era vista como um cineasta puramente comercial, e o jovem François logo se dedicou a trabalhar num livro de entrevistas com o velho Hitchcock. O que ele assistia nos cinemas de bairro, ou na própria cinemateca francesa volta. E não surpreende, que logo após concluir este filme, pouco antes de morrer, Truffaut volta a trabalhar no livro, numa atualização. O filme de gênero, seja os melodramas americanos, os faroestes de Ford e Hawks, ou o próprio filme noir, ou de suspense, é toda hora lembrado neste "De Repente num Domingo", seja no uso abusivo do telefone por parte de praticamente todos os personagens, seja pela simples presença da persiana e a luz que entra parcialmente, a femme fatale, as cenas noturnas e na chuva, e é claro o fato do filme ser rodado em preto e branco. É um filme nostálgico. Truffaut parece sentir falta do que ele via nas telas quando tudo começou para ele, em especial o cinema americano da época de ouro.

Truffaut nunca escondeu seu fascínio pela indústria norte americana. Se não deixa isso claro em "A Noite Americana", no filme de Spielberg "Contatos Imediatos de Terceiro Grau", onde ele faz uma ponta como cientista francês, isso fica evidente. Assim como fica evidente a presença dos filmes de gênero cada dia mais raros e dilúidos em pastiches exagerados no filme em apreço. O que Pam Cook dedica a Todd Haynes em seu "Longe do Paraíso" serve para Truffaut em "Vivement Dimanche": "[...]isso resulta em um apelo emocional irresistível para o público, através de memórias daqueles filmes, que foram calculadas para produzir-se uma poderosa resposta afetiva aos espectadores." Não sei até onde isso foi calculado por Truffaut , mas fica claro que ele tentou fazer quase um pastiche dos filmes da época, sem os excessos do próprio filme de Haynes, ao evocar o universo de Sirk. Truffaut nos deixa um filme de amor, como todos os que fez. Um filme que se pertence, ou até mesmo subverte o gênero o "complementa" com a história de amor. Não o amor comum, de um homem por uma mulher, não apenas este, mas a história de um homem que amava as mulheres, assim como Truffaut. No último momento do filme o assassino é revelado, e ao telefone dispara: "Tudo o que fiz, fiz pelas mulheres. Eu adoro olhar para elas, tocar-lhes, cheirá-las, desfrutar delas e de lhes dar prazer. As mulheres são mágicas, por isso tornei-me um mágico".

"Febre do rato", por Amanda Beça

2011-12-06T11:12:00.000-08:00

As cidades são vivas, respiram, e quem determina seus ritmos são as pessoas que nelas vivem. Neste filme, a cidade é Recife, e seu morador mais frenético é o poeta Zizo, que traz consigo a essência necessária para dar um “chute no ovo da ordem” da capital pernambucana. Recife, cidade bela, cidade maltratada e destruída. O diretor Cláudio Assis sente que é preciso ensinar seus espectadores a terem respeito pela cidade, e é através deste personagem alter-ego que ele encontra as palavras.

Envolvido pelo vício no trabalho, o protagonista produz incansavelmente num ateliê do quintal de sua casa, o Febre do Rato, pequeno jornal onde escreve suas poesias, pensamentos e inquietações socio-políticas. O nome é uma alusão a expressão popular pernambucana para a leptospirose. Além de dar título ao filme, hoje em dia significa alguém que está inquieto, agoniado. Este alguém é Zizo, e sua “doença” é na verdade melancolia. Na periferia onde vive, rodeado por amigos suburbanos, as pessoas não conseguem ver que por trás de cada sorriso seu ao recitar uma poesia, há uma sabedoria obscura de quem está angustiado com a situação da realidade ao redor. Lhe causa desgosto que uma cidade linda, cercada de rios e de história seja tão esquecida, que uma população humilde seja deixada ao descaso do egoísmo governamental.

Mas Zizo não é um flâneur qualquer. Não é a toa que sai com seu carro quase todos os dias para distribuir a edição do Febre do Rato gritando suas ironias e sarcasmos, se ele o faz não é porque crê no Progresso, mas porque sabe que em cada pessoa existe um sensível adormecido capaz de entender. Talvez um dia seus discursos vão deixar de ser ruído para se transformar em dissenso, a fim de que, em algum momento, a suspensão de verdades, a anarquia, será maior que o Estado.

No fundo ele não acredita, pois não tem esperança. Mas as outras pessoas têm. E Isso basta. Existe um otimismo na sua melancolia que não o deixa ficar parado. Só a quem já não tem esperança foi dada a esperança, e só a quem, de qualquer maneira, não poderá alcançá-las foram dadas as metas a alcançar (AGAMBEN, 2007, p32). Ele gera nos espectadores a inquietação que sente. Sob sua ótica reveladora, as pontes, o rio, os prédios, as palafitas, alvos das efervescências políticas do poeta, são representados como agentes lúdicos, potencializados pela fotografia. A estética preto e branca dá força ao discurso político do personagem, que por entre travellings encaminhados pelo curso do rio Capibaribe, extirpa Recife de sua aparência trivial, transformando-a em onírica, para assim poder denunciar suas contradições entre crueldade e beleza.

É possível dizer que Zizo une duas ideias diferentes de subjetividade política: a de uma inteligência política que concentra as condições essenciais da transformação, e a ideia da virtualidade nos modos de experiência sensíveis inovadores de antecipação da comunidade por vir (RANCIÈRE, 2005, p44).

Mesmo com um engajamento frenético, não só de dores vive o personagem. Para se libertar da própria maldição psicológica e acalmar a alma, refugia-se na apreciação do amor e no enaltecimento do belo. Afinal “o placar pode não ser justo, mas a partida é boa pra caralho”. Inspira-se nos outros para criar. Seu casal preferido é o do melhor amigo e a travesti Vanessa, pois os considera, de todos os relacionamentos, o mais verdadeiro. O curioso é que Pazinho é seu antagonista: coveiro em constante contato com a morte, ele é o que menos enxerga profundidade nos poemas do amigo, é rabugento e insiste em brigar e trair Vanessa por motivos pequenos. Já seus outros amigos Oncinha, Rosângela, Boca Mole e Bira põem em prática a filosofia do poeta ao gozarem dos prazeres do amor anárquico.

Quando conhece Eneida, o universo expandido do poeta leva um choque. Ao recusar seus convites libidinosos, Zizo é envolvido pela paixão não consumada. Cabe a ele contemplar sua musa à distância, pois, apesar de provocativa, ela não cede às vontades do poeta. Confessa até, que por isso se interessa tanto pela menina. Ela estar fora de alcance mantém sua alma alimentada, assim ele tem mais vigor pra compor e pra protestar contra as injustiças.

No dia da independência brasileira, em cima de um palanque improvisado e junto a uma caravana de seguidores, Zizo causa Política: faz o seu discurso mais fervoroso e frenético ao desmascarar a farsa do sete de setembro. Sem roupas e visando uma febre anárquica, ele reivindica todos os tipos de liberdade e igualdade. Mas as minorias vão ser sempre minorias, e Cláudio Assis sabe disso. Por isso condena seu personagem ao sombrio destino de ser capturado pela Polícia e afogado no rio que tanto venera.

Ainda assim, o filme permanece fiél ao seu otimismo melancólico e mostra que o amor sempre será maior do que tudo e enobrecerá qualquer destino. Em meio a críticas e paradoxos, o amor então se revela o grande homenageado da mais nova obra de cinema pernambucano.

"Estância: cinema", por Igor A. Calado

2011-12-06T10:54:00.000-08:00

Em sua arqueologia da melancolia realizada na primeira parte de Estâncias, que vai de Aristóteles à Freud, detendo-se em escolas filosóficas medievais, Giorgio Agamben conclui que, em resumo, essa “síndrome atrabiliária” é caracterizada pelo desejo obsessivo por um objeto inapreensível, que o melancólico sente ter perdido sem nunca ter possuído, e sua consequência imediata é a introspecção e a potencialização da imaginação, diminuindo o interesse na realidade física.

Não é difícil, partindo dessa definição, chegar à arte: “A associação tradicional da melancolia com a atividade artística encontra a sua justificação precisamente na exarcebada prática fantasmática, que constituiu a sua característica comum” (p. 52). E mais adiante:

o objeto irreal da introjeção melancólica abre um espaço que não é nem a alucinada cena onírica dos fantasmas, nem sequer o mundo indiferente dos objetos naturais. Mas é nesse lugar epifânico intermediário, situado na terra de ninguém, entre o amor narcisista de si e a escolha objetual externa, que um dia poderão ser colocadas as criações da cultura humana, o entrebescar das formas simbólicas e das práticas textuais, através das quais o ser humano entra em conato com um mundo que lhe é mais próximo do que qualquer outro e do qual dependem mais diretamente do que da natureza física, a sua felicidade e a sua infelicidade. [p. 53-4, grifo do original]

O melancólico acessa então “uma dimensão nova e fundamental” (p. 53), característica da capacidade imaginativa, o que nos remete diretamente ao título do livro, aberto com a seguinte citação de Dante:

A respeito disso é preciso saber que este vocábulo foi criado somente em consideração da arte, isto é, de modo tal que aquilo em que estivesse contida toda a arte da canção fosse chamado stantia – o que significa residência capaz ou também receptáculo – de toda a arte. Pois, do mesmo modo que a canção é o regaço de toda a sentença, assim a stantia recolhe no seu regaço toda a arte. [p.1]

A estância é a residência da arte, como é no “lugar epifânico intermediário” que se encontrariam as “formas simbólicas” e “práticas textuais”. A arte povoa este universo paralelo e é através dela que podemos acessá-lo.

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Em A Ponte das Artes (Eugène Green, 2004), o jovem Pascal (Adrian Michaux) se apaixona pela cantora lírica Sarah (Natacha Régnier) através de um disco presenteado por sua ex-namorada. A paixão pela música e pela intérprete o leva a desistir de uma tentativa de suicídio e partir em busca de sua enamorada.

Ela, no entanto, se suicidou antes de conhecer Pascal, sucumbindo às pressões de seu malvado professor de música. Contra as expectativas, Pascal acaba por encontrar sua amada: escutando sua música, ele se vê na Ponte das Artes parisiense, deserta, exceto pelos dois. Ele lhe diz que quer se unir a ela, ao que ela responde: “nós estamos unidos, na luz”. Os dois se abraçam e suas sombras se fundem.

O filme termina em nota otimista: Sarah não pode voltar à vida, mas Pascal pode lidar com sua ausência através de sua música, onde ela sobrevive. A arte possibilita lidar intelectualmente com a incompletude material, vislumbrar (ou mesmo sentir) o estado das coisas onde a completude é possível. Pascal deverá continuar a louvar o objeto inapreensível, cuja perda pôde ser organizada através da arte. Ela lhe permite contemplar o objeto sem nunca acessá-lo, promovendo, no entanto, uma satisfação parcial da lacuna que lhe servirá para levar a vida adiante, apesar (ou superando) sua desilusão com o significado do mundo.

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No célebre ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Walter Benjamin falava da condição da aura na obra de arte ao longo do tempo, entre outros assuntos. Quando da incapacidade de reprodução técnica da obra, como nas esculturas dos gregos antigos, sua beleza residia em um determinado material palpável. Na dita era da reprodutibilidade técnica da arte, onde, por exemplo, toda cópia de um filme é a princípio autêntica, a aura retira-se do objeto material.

O cinema promoveria uma destruição brutal da “aura” através de sua dessacralizante reprodução: “Retirar o objeto de seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar “o semelhante no mundo” é tão aguda, que graças à reprodução ela consegue captá-lo até no fenômeno único.” (p. 170, grifo no original). Assim, o cinema consegue remeter à experiência única com tal força que a aura, experiência única, deixa de ser única e, por conseguinte, desaparece.

Benjamin nota ainda um interessante fenômeno:

Fazer as coisas “ficarem mais próximas” é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução. Cada dia fica mais nítida a diferença entre a reprodução, como ela nos é oferecida pelas revistas ilustradas e pelas atualidades cinematográficas, e a imagem. (p. 170)

O trecho estabelece uma diferença entre a “reprodução”, mera reprodução, e a imagem, que remete à aura destruída por sua retirada de contexto. A cópia, entretanto, parece ter substituído o desejo do original: procura-se “possuir o objeto na imagem”, onde ele obviamente não reside.

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O cinema, como a música, não parece existir enquanto experiência fora da esfera de sua execução. Assim, uma escultura, ou mesmo uma instalação, possui uma dimensão material totalmente conectada com seu conteúdo e a sua absorção sensorial, o que diminui numa fotografia, apesar de sua palpabilidade, e torna-se radical no cinema e na música, cujas unidades – respectivamente notas e imagens, dispostas em série – não conseguem remeter isoladamente à experiência pretendida de seu meio.

Essa questão sensorial foi estudada pela Gestalt. É chamada qualidade da forma[1] a capacidade de um conjunto de ser percebido apenas na observação coerente do todo. A ilusão do movimento, princípio básico do audiovisual, é criada a partir da disposição rápida de fotos em sequência, que o cérebro só interpreta como movimento enquanto está sendo executado (a uma velocidade mínima). Assim, fora dessa disposição sequencial e rápida, o movimento não é criado e o cinema não se nos apresenta como tal.

O cinema promove então uma desmaterialização profunda, visto que nem em seu suporte material, o filme, pode ser apreendido. Essa desmaterialização parece uma tendência que se acentua em tempos de digitalização avançada, mas as diferentes formas de apreensão artística continuarão as mesmas, independente do meio digital ou não, enquanto os canais sensoriais que cada dispositivo artístico solicita continuarem os mesmo, mantendo a hierarquia de materialidade das artes de agora.

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Martine Joly identifica diversos usos da palavra “imagem” e conclui, através de seu enfoque semiótico, que o que há de comum entre todos esses significados é a ideia de “imagem” como aquilo que se assemelha a outra coisa sem sê-la, uma representação e, portanto, um signo, capaz inclusive de confundir-se com seu referente (p. 43-4).

Henri Bergson estabeleceu uma definição de imagem enquanto representação que servisse à sua análise da percepção humana e da estrutura do universo. A princípio, a formulação é simples: “por ‘imagem’ entendemos [...] uma existência situada a meio caminho entre a ‘coisa’ e a representação’” (p. 11). Mais adiante no texto, a noção é desenvolvida (p. 33):

Bastaria que as imagens presentes fossem forçadas a abandonar algo delas mesmas para que sua simples presença as convertesse em representações. [...] Eu a converteria [a imagem presente] em representação se pudesse isolá-la, se pudesse sobretudo isolar seu invólucro. [...] O que é preciso para obter essa conversão não é iluminar o objeto, mas ao contrário obscurecer certos lados dele, diminuí-lo da maior parte de si mesmo...

No esquema holístico de Bergson, não existe separação real entre nenhum elemento, havendo ao contrário solidariedade entre eles. Uma imagem presente contém em si todas as outras e a operação de torná-la em imagem representável baseia-se em seu destacamento, criando cisão e esvaziamento arbitrários do elemento e seu contexto.

Tomando-se a ideia de imagem como representação e partindo do processo de subtração sugerido por Bergson, me pergunto o que foi perdido para que surgisse a imagem cinematográfica. Uma pergunta não muito difícil. Entretanto, uma passagem de André Bazin (p. 127) nos oferece uma resposta intrigante: “Só a objetiva nos dá do objeto uma imagem capaz de ‘desrecalcar’, no fundo do nosso inconsciente, esta necessidade de substituir o objeto por algo melhor que um decalque aproximado: o próprio objeto, porém liberado das contingências temporais.”

Na concepção de Bazin, a interferência humana é mínina no processo da fotografia; há uma crença na autonomia da “objetiva”. O objeto fotografado é “lacrado no instante”, “embalsamado”, já o objeto filmado atinge um novo patamar: a própria duração é embalsamada, “uma múmia da mutação” (p. 126). E, ainda, o papel da fotografia é a “revelação do real” (p. 127).

Na concepção baziniana, onde a imagem fotográfica possui uma ligação ontológica com o modelo, a apreensão do objeto em sua duração alça-o a uma nova dimensão. Apesar de identificar a necessidade humana da mimese como origem do realismo e um dos guias da arte ocidental, atingindo seu ápice com o cinema, Bazin faz crer que a essa necessidade cria um novo universo onde os objetos são liberados, vivendo sob um novo regime paradoxalmente mais autêntico.

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Fica claro em Agamben, Benjamin, Bazin e mesmo Bergson a identificação de um movimento humano em busca do mundo das representações que seria em si uma dimensão autônoma, mas ao mesmo tempo estranhamente similar ao dito mundo real. Agamben o diz da forma mais explícita, Benjamin na identificação da preferência da representação que imitaria a aura, Bazin na busca ocidental pelo realismo e pela captura libertadora do real e Bergson em sua identificação do corpo como objeto que cria representações através de sua subtração.

Arrisco dizer, portanto, que o movimento de fuga do real em direção à sua mimese – e, através dela, a uma nova dimensão – também tem o cinema como apogeu, a forma atualmente mais próxima no mundo ocidental da mítica estância. Acredito que isto se dá pela forte desmaterialização do cinema, por um lado, aliado a seu potencial mimético até agora inigualável, por outro. Este movimento duplo de desconstrução e reconstrução é baseado essencialmente na fuga para uma realidade incorpórea. Indo mais além, poderia afirmar se tratar de uma busca pelo inefável.

Deve-se a essa ampla competência do audiovisual para realizar ambos os movimentos a sua tão alardeada primazia no mundo contemporâneo. Como já muito se disse, o regime da palavra no universo ocidental foi substituído pelo da imagem, agora onipresente. Não é a toa que a publicidade valha-se principalmente da imagem estática e do audiovisual para promover a estetização dos produtos (agregação de valor simbólico) com bastante eficiência.

Isso também explica o lugar ocupado pelo cinema na arte e na história do século XX. Primeiro, sua parceria frutífera com as vanguardas do início do século, todas ou quase todas interessadas numa certa ação mental que fugia, ao menos minimamente, da materialidade como a conhecemos (do onirismo surrealista ao impressionismo sensorial francês, passando pelo futurismo e sua primazia da energia do movimento).

E, como discutiu Jacques Aumont em longo ensaio, o cinema foi a arte que melhor sobreviveu ao século XX no mundo ocidental, talvez disputando o primeiro lugar da lista com a música (com quem, aliás, teve frutífera relação em determinados momentos de sua história), mas certamente tirando parte do espaço antes destinado às artes plásticas, à pintura e ao teatro. Bastante popular no Ocidente e fora dele, é, segundo o autor, “a mais moderna das artes” (p. 121). Hoje em dia, o cinema enquanto dispositivo perde espaço apenas para o “cinema em casa” e a televisão, todos audiovisuais.

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Dada a similaridade entre os mecanismos da melancolia e do cinema, nos resta indagar como se relacionam. Acredito que o cinema, pelos atributos que já discutimos, tem alto potencial de estimular um efeito melancólico nos indivíduos. Pode-se dizer, é verdade, que é o caso de toda a arte – talvez, em particular, da literatura. Mas nenhuma outra me parece povoar tão bem este limbo intangível como o cinema.

Suponho que o cinema facilita nos espectadores o duplo movimento da melancolia, estimulando um nível imaginário, mimético e incorpóreo ao mesmo tempo em que dessignifica o mundo material. O que não necessariamente produz a melancolia, mas os efeitos de um de outro me parece diferenciar-se não em natureza, mas em grau.

Acredito que não cabe aqui discutir os efeitos da criação desse mundo imaginário como têm ocorrido, que envolve discussões sobre alienação, o papel da arte na sociedade e na formação moral, os efeitos da publicidade, entre outros assuntos.

Agamben relembra algo pouco comentado acerca da melancolia: sua dupla polaridade, podendo ser tanto positivo quanto negativo (p. 31-2), e assim acredito que possa ser o cinema: um refúgio para os que duvidam do sentido do mundo, mas também uma forma de perturbação para os que se sentem bem situados. E, em ambos os casos, os efeitos podem ser construtivos, como o foi para Pascal, ou nefastos.

Giorgio Agamben

Bibliografia:

Agamben, Giorgio: Estâncias - A palavra e o fantasma na cultura ocidental. Editora UFMG, 2007.

Aumont, Jacques: Moderne? – Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts. Cahiers do Cinémas, 2007.

Benjamin, Walter: Obras Escolhidas, vol.1 : Magia e técnica, arte e política. Editora Brasiliense, 3ª edição, 1987.

Bazin, André, no livro A Experiência do Cinema - Ismail Xavier (org.) Edições Graal, 2008.

Davidoff, Linda: Introdução à Psicologia. Pearson Education do Brasil, 3ª edição, 2006.

Bergson, Henri: Matéria e Memória. WMF Martins Fontes, 4ª edição, 2010.

Joly, Martine: Introducción al Análisis de la Imagem. La Marca Editora, 2ª edição, 2009.

[1] Davidoff, 164.

"Nostalgia e melancolia em alguns videoclipes", por Vinícius Gouveia

2011-12-05T16:31:00.000-08:00

A nostalgia não está no objeto, está no sujeito que a enxerga através de ligações e sobreposições subjetivas. Temos a nostalgia como uma atribuição ativa, é de nós que ela parte, como defende Linda Hutcheon, “nostalgia is not something you “perceive” in a object; it is what you “feel” when two different temporal moments, past and present, come together for you and, often, carry considerable emotional weight”. Assim sendo, a nostalgia e melancolia interpretadas aqui são frutos de uma pesquisa guiada não apenas por leituras, mas também por fruições. Os videoclipes listados abaixo foram selecionados por fazerem parte de uma cultura de massa, a que comumente é vista na MTV e lojas que vendem desde roupas e instrumentos musicais a cadernos e chicletes. Não há por que basear este trabalho nas letras das músicas se utilizamos videoclipes, elas praticamente nem são levadas em consideração. Caso assim não fosse, dispensaríamos a parcela imagética e trataríamos apenas do som. O que interessa é a construção visual que, por acaso ou deliberadamente, dialogam com reflexões de caráter nostálgico ou melancólico.

Helena, My Chemical Romance. Hit internacional, o videoclipe acompanha o protagonista enquanto ele vela sua amada, Helena, na igreja até o momento que o caixão dela é posto no carro funerário. Com um certo apelo à melancolia de mercado, sucesso durante a onda emocore, o protagonista chora pela morte de sua amada, o que tornou a união dos dois impossível. Ele acredita que aquele amor seria pleno se ela estivesse viva, mas a reciprocidade de Helena é desconhecida. Como aponta Agamben, utilizando as palavras de Freud, “...o sujeito se esquiva da realidade e se apega ao objeto perdido graças a uma psicose alucinatória do desejo”. O interminável lamento do protagonista é de fato melancólico, ele desenvolveu um fetiche, talvez mais na ideia do amor do que na garota, mas a algo ele se apegou. O caminho do desejo dele é cortado... E mesmo assim ele deseja ainda mais. O protagonista sente falta de algo que não existiu necessariamente – o amor correspondido de Helena... Mesmo assim, deseja tê-lo de volta. Deve ser por isso que tanto chora. Ele quer abraçar esse amor representado em Helena, mas não é possível. E o desejo do melancólico é guiado pela premissa de “só pode ser possuído se estiver perdido para sempre”. No clipe, embora óbvio, a morte seria o ponto final desse desejo, que, para o soturno rapaz, não cessou. O videoclipe se torna uma hipérbole do sentimento melancólico, que ainda hoje é vendido como algo cool. Coloquemos os excessos da representação de lado. No final das contas, o videoclipe Helena ainda é melancólico.

Material Girl, Madonna. Numa referência clara ao número de Marilyn Monroe, Diamons Are A Girl’s Best Friend, Madonna construiu uma das músicas mais icônicas de sua carreira. Cada uma em seu momento, as duas platinadas saúdam o interesse feminino sobre os homens, de quem só querem dinheiro, jóias e futilidades. Há uma nostalgia graças ao resgate por parte do videoclipe. Mas é uma nostalgia preocupada em acrescentar algo. Aquele momento histórico-social era outro, embora ainda inserido na cultura de massa, e Madonna utilizou o número feito por Marilyn para fortalecer a figura feminina. Essa foi uma forma de refletir o presente à luz do passado, sem cair numa Nostalgia Restauradora. (Até porque que nostalgia grupos minoritários podem ter em seus históricos marcados por opressões?) Pelo contrário, Madonna é responsável por uma Nostalgia Reflexiva por trazer lapsos e traços do passado à tona, mas não todo ele. Ela utiliza esse passado para engendrar o futuro. Ela saúda a independência feminina e torna os homens objetos, assim como as mulheres foram antes, em um projeto muito maior, que marcou seu início de carreira. O pastiche está presente à medida que Madonna recicla, num misto de crítica e afeto, Marilyn. O “démodé” e “ultrapassado” ganha ares contemporâneos novamente. E, ainda hoje, o estilo e as músicas das duas são reutilizados em filmes e em outros materiais audiovisuais.

Time to Pretend, MGMT. Uma viagem psicodélica, com menções ao cristianismo e às comunidades tribais que primeiro habitaram o planeta. Com forte apelo visual, MGMT também lançou uma modinha, calcada numa retomada à psicodelia e hedonismo hippies ladeados por uma afinidade com a tecnologia – em músicas, em videoclipes, no nosso dia-a-dia. Mais um caso de Nostalgia Reflexiva, Time to Pretend se preocupa em retomar o que acha interessante do passado para tentar criar algo novo (visualmente e através do discurso). Dessa forma, ele alia uma aparência nostálgica (mas não um simulacro) ao passo que mantém uma criticidade contemporânea. Um antídoto para a teleologia, o videoclipe tem críticas explícitas ao culto do progresso capitalista, os personagens queimam dinheiro e se inserem numa espécie de comunidade tribal, renegando a sociedade contemporânea. A nostalgia é utilizada para criticar o presente a partir do passado – aqui idealizado como algo “libertador”. Este passado é convocado graças à insatisfação com o presente. Evoca-se o que já passou a fim de trazer o que ele tem de bom – no caso, uma ideologia hippie para construir uma melhor sociedade. Entretanto, diferente de outros casos, não vemos neste videoclipe uma idealização cega, seja na utopia do futuro ou na nostalgia do passado. Nota-se a articulação de temporalidades para gerar um melhor status quo, numa crítica jovem, porém ainda ingênua.

Not Fair, Lily Allen. Num programa de auditório perdido no tempo, Lily Allen aparece para cantar com sua banda. Com uma estética retrô, o videoclipe gerou comentários positivos para a cantora, elogiada por trazer de volta um estilo cada vez mais esquecido. Ponto. Deixemos de lado o discurso da letra da música, que aqui pouco interessa. O videoclipe não passa de um simulacro de programas antigos e tem seu mérito de revival, como quem traz de volta aquela “velha modinha”. Sua estética tenta emular a matriz e a narrativa não avança um passo. Talvez Linda Hutcheon comentasse uma ironia entre o dito (letra da música) com o não dito (momento histórico-social onde o clipe parece se passar), mas se nos restringirmos à imagem, essa ironia também não existe. E, se falamos de Nostalgia, o videoclipe não passa de uma Nostalgia Restauradora que nada traz além de uma tentativa de lançar uma nova onda e torná-la outra mercadoria. Não que outros videoclipes aqui apontados não o façam, pelo contrário, videoclipes são mais uma forma de vender o cantor e suas músicas. Todos acabam por idealizar algo e fazer o espectador achar que viveu alguma coisa, ou tentar criar afinidade com o tema proposto. Mas, convenhamos, os outros trabalhos aqui listados mostraram propor algo mais que este. Não temos uma sobreposição de presente e passado de maneira crítica sem o auxílio da letra da música, tornando o videoclipe um mero retorno à determinada estética. Enquanto discurso visual, o videoclipe se mostra tão relevante quanto um almanaque de 1900 e alguma coisa.

Remedy, Little Boots. O vocalista canta e dança enquanto toca teclado. Este é o clipe de I Just Can’t Get Enough, de Depeche Mode. Remedy, de Little Boots, segue o mesmo escopo. Também sem uma narrativa, este clipe traz uma nostalgia sínica, oferecendo ao espectador algum frescor do passado, mas sem nenhum mergulho. A estética e a ordem dos planos são muito parecidos, mas Little Boots prefere ter uma semelhança superficial com seus referenciais imagéticos e sonoros para manter sua aura contemporânea e “moderninha”. Afinal, usar uma caneta tinteiro pode ser cool, mas ainda é necessário mostrar que você tem um computador para escrever. Assim, Remedy é construído visualmente ostentando uma referência marcante, Depeche Mode, mas não larga seus utensílios e maneirismos tecnológicos próprios do século XXI. Ora, o que vemos é uma Nostalgia forçada, com pouco envolvimento emocional e nenhuma tentativa de esconder isso.

Cool, Gwen Stefani. Relembrar até o esgotamento é um exercício para exorcizar o passado e seguir adiante. Mas o processo de tentar esquecer pode tornar-se uma triste atividade de rememoração. Assim, em Cool, Gwen Stefani recebe seu ex-namorado, acompanhado de sua noiva, e o ex-casal sofre do mesmo mal: a Nostalgia de relembrar o tempo que viveu junto, mas sem explicitar isso ao outro. A Nostalgia é forte nos cenários, objetos e figurinos, todos com ares retrô. Indo além, ela grita no ir e vir das temporalidades. Passado e presente são confrontados e o espectador fica na dúvida: há um sentimento restaurador ou reflexivo? A protagonista e seu ex-namorado lembram de bons momentos e trocam olhares, como se quisessem esconder algum carinho pelo outro que ainda resta e é proibido ser alimentado ou revivido. Ao mesmo tempo, eles mantém um sentimento por aquele passado, mas sabem que o tempo deles estarem juntos já acabou. É comum ao Nostálgico repensar as diversas opções e potencialidades de ações que teve na vida. Pensar, pensar de novo, repensar. Os protagonistas parecem estar dentro dessa atividade, se perguntando por que não deram certo, como teriam funcionado juntos por mais tempo e diversas perguntas começando por “e se...”. A tensão entre passado e presente deve ser a linha que guia a interpretação da Nostalgia. E, neste clipe, a resposta permanece uma incógnita. Poderíamos apontar uma essência na Nostalgia dos personagens, mas seria tal qual dizer se Capitu traiu Bentinho, ou não... Não passaria de especulações. Mas talvez outra pessoa ache clara a relação entre os personagens. O que vale em Cool é essa incerteza, ratificando a Nostalgia como sentimento, sensação, não como algo concreto.

“Perhaps nostalgia is given surplus meaning and value at certain moments – milenial moments, like our own. Nostalgia, the media tell us, has become an obsession of both mass culture and high art. And they may be right, though some people feel the obsession is really the media’s obsession.”, defende Linda Hutcheon. A Nostalgia está presente no pastiche, na rememoração e vontade de voltar ao passado, na crítica aos dias de hoje. Não há faixa etária que esteja livre dela, tendo vivido ou não aquele determinado passado. Se antes era interessante viver o presente em função do futuro, o período pós-utópico que vivemos hoje prefere a ambivalência da Nostalgia – o poder de ir e vir entre as temporalidades – do que a simples acusação de que algo é datado, em sua acepção negativa, a de que o passado é ruim. A saudade e a vontade de (re)viver o que não se alcança mais, afinal o tempo é irrecuperável, às vezes nos cegam e acabamos por idealizar determinadas épocas e momentos da história de nossas vidas ou da humanidade em detrimento a um presente que consideramos inadequado. A imaginação nostálgica na cultura contemporânea é muito forte, criando um “anseio por “dias melhores” que vai paralisando o presente”, aponta Angela Prysthon. Logo esse confronto entre presente e passado se torna produto de mercado e chega às fábricas. Os videoclipes se configuram dentre esses produtos feitos para alimentarem a Nostalgia e Melancolia dos consumidores, compostos principalmente pela camada jovem da sociedade. “Os artefatos dessa cultura e a sociabilidade sugerida pelo seu consumo revelam não necessariamente uma memória direta dos acontecimentos referidos ou a familiaridade com repertório citado; o que importa é, sobretudo, o afeto – seja por algo que foi efetivamente vivido ou por algo que esses jovens gostariam de ter vivido.”, esclarece Prysthon. Não entra aqui se a construção foi feita a fim de obter um respaldo financeiro, afinal clipes são produtos destinados ao consumo e promoção. O que refletimos é se a construção dessas Nostalgias e Melancolias nos videoclipes são a contento ou foram realizadas sem competência, tornando-se um produto com pseudo-conceito e uma profundidade nula. Sentimentos engolidos pela cultura de massa, tentou-se aqui levar tais conceitos a uma camada popular da arte, despindo-se de preconceitos e aceitando que o produto audiovisual tal qual ele se propõe.

"Bertolucci, 'Os sonhadores' e um olhar crítico para o passado", por Nathalia Pereira

2011-12-05T15:02:00.000-08:00

[on making The Dreamers (2003)] “It gave me the chance of visiting a moment that I really loved a lot, the late 1960s. It was a kind of magic moment in many senses. There was a fantastic projection of the future, of utopias, which were very noble in some ways. I remember being young in the 1960s. We had a great sense of the future, a great big hope. This is what is missing in the youth today. This being able to dream and to change the world.” Bernardo Bertolucci.

Aos 64 anos (em 2003), a maneira que Bernardo Bertolucci encontra de visitar a juventude vivida por ele - entre as revoluções mundiais políticas e ideológicas do final dos 60 - é expressar as memórias em cinema. Faz isso de forma crítica, avaliando, por meio de três personagens chave, a postura tomada por parte dos jovens daquela época, que iam às ruas para lutar por liberdade, mas continuavam dependendo dos pais para organizar suas vidas.

Os sonhadores são os protestos, os ideais e a cultura da França de 68 analisados pelo olhar do estrangeiro (que também pode ser visto como o Bertolucci já velho, lançando olhar para sua juventude). A chegada do americano Matthew a Paris, pouco antes do desencadear do clamor popular que levou milhares de jovens às ruas em busca da ampliação de direitos, é filmada ao som de Jimi Hendrix. O jovem é influenciado pelos ideais pacifistas hippies e chega à Europa contagiada pela força de ideologias comunistas que, em algumas frentes, incentivavam a revolução por meio da violência. O conflito entre as duas visões revolucionárias permanece durante todo o filme.

Depois de conhecer um casal de irmãos franceses e de se apegar a eles pela cinefilia em comum, há uma tensão entre o que Matthew defende e as visões de mundo dos gêmeos Isabelle e Theo. O americano vivido por Michael Pitt narra a história, como se interpretando suas memórias. O olhar de Matthew se confunde com a revisita de Bertolucci a suas memórias da época e mistura fascínio com a crítica de uma mente mais madura do que a dos inseguros Isabelle e Theo. A inocência revelada pelos protagonistas pode ser interpretada como uma análise do diretor sobre a própria geração.

Embora aponte a falta de coerência no discurso da juventude revolucionária, o filme não deixa de ser um elogio à esperança contida nas ideologias defendidas pelos jovens sessentistas. A mistura de referências culturais e políticas presentes no filme, assim como na análise que Pam Cook faz dos filmes In the mood of Love e Far from Heaven, acentua o caráter nostálgico das imagens apresentadas, a partir das constantes representações e exibições de cenas de filmes consagrados. A trilha sonora também é elemento que surge no filme como elogio a ícones da música dos anos 60, como The Doors, Janis Joplin, Bob Dylan, Jimi Hendrix.

A visita ao passado parece ser impulsionada pela vontade de entender por quais projeções do futuro feitas pelos jovens de 68 (incluindo o diretor) não resultaram o esperado. Enquanto diz acreditar que falta aos jovens de hoje a esperança e a vontade de lutar que se tinha há 40 anos, Bertolucci apresenta um maio de 68 pouco idealizado para um nostálgico, mas, ainda sim, saudoso. Sabe que o passado de que se sente falta não é perfeito, e, em contrapartida, tenta resgatar a sede pelo combate que aqueles jovens tinham e que, segundo ele, não existe mais.

“There was a fantastic projection of the future”, diz o idealizador do filme a respeito daquela geração.

"La religieuse", por Rosana Alcantara

2011-12-05T14:47:00.000-08:00

A obra de Jacques Rivette, baseada no romance de mesmo nome de Denis Diderot, fala de Suzanne Simonin, bastarda, desprezada pela mãe e pelo marido desta, sofrendo com a diferenciação feita entre ela e suas outras duas irmãs. O sofrimento maior de Suzanne começa com a determinação de sua mãe de que faça os votos de castidade, pobreza e obediência e siga a vida religiosa como freira. Na primeira cerimônia dos votos é que se inicia o filme, assim também como a dura e longa trajetória da jovem, que a partir de então se vê mais vulnerável que nunca aos mandos e desmandos de suas ‘superioras’ que passarão então a atormentar sua vida.

A moça é ainda mais mal quista quando nega confirmar seus votos nesta primeira cerimônia, o que é visto pela mãe como um desrespeito, além de ser o fracasso de sua chance de redenção, já que ela deposita na filha todas as culpas e ao mesmo tempo toda a possibilidade de tê-las absolvida pelo perdão divino. O único obstáculo seria então a resistência da filha, alegando não ter vocação e também querer casar e levar uma vida normal, assim como as irmãs fizeram.

O trabalho de Rivette tem muito a mostrar devido a seu carater crítico e contestador. Observando a postura de Suzanne vê-se que ela tem amor e temência pelas ordens divinas, tem fé, mas simplesmente sente não ter dom e não ver a vocação religiosa como uma possibilidade para sua vida. Acontece que o sentimento tirano que reinou entre os membros da Igreja passou por cima de todo e qualquer desabafo sincero que saísse da boca da jovem Simonin. A obra tem como intuito mostrar que por parte de alguns, há sentimentos e considerações pelo que é divino, mas antes disso deveria haver a chance de se escolher seguir com esses sentimentos em liberdade, sem necessariamente ter sua vida agregada à Igreja ou à alguma Instituição.

Em ‘La religieuse’ segue-se mostrando os desgostos vividos por Suzanne, já que após a primeira negação pública dos votos, ela acaba voltando a um convento (cedendo às pressões de sua mãe), para que mais uma vez tentem fazê-la prometer seguir casta, pobre e obediente. Dessa vez, inconscientemente, ela se compromete e passa de noviça a freira, para sua infelicidade e crescente desgosto. Talvez propositalmente, a cena da aceitação dos votos não é exibida. Já que Suzanne Simonin se diz não lembrar do que se passou e do que fez, os expectadores deveriam ter também aquele momento como nulo. Até porque a importância irrevogável daquela cerimônia só tem cunho relevante para a Igreja e para os que pensam que aquilo está acima até mesmo do livre-arbítrio e da felicidade alheia.

Percebe-se na personagem principal um grande desconforto interior e uma forte carência de atenção, carinho ou algo bom que viesse para acalentar suas mais profundas agonias. Como, por exemplo, nas cenas dela com a primeira Madre vê-se a submissão e ao mesmo tempo a necessidade de acalento.

Os acontecimento mudam depois que Suzanne já é uma freira e percebendo o grande erro cometido, ela decide procurar ajuda de advogados para anular os votos e voltar a ser uma moça comum. Essa atitude de inaceitação, assumindo os riscos que correria estando fora do convento, sem amparo financeiro nem sentimental de ninguém, poderia ser visto até certo ponto como a positivação da melancolia. Ela assume o quanto a situação da vida entre as paredes do convento tem lhe feito mal e resolve fazer alguma coisa quanto a isso.

Logo depois, quando suas ‘irmãs’ de religião descobrem sua suposta desistência as coisas pioram. Com a ferrenha desaprovação e o julgamento delas, Simonin sofre com maus tratos físicos e psicológicos. È o momento da película em que há fortes características fantasmagóricas da personagem, que segue circulando despenteada e mal vestida pelo corredores do covento, como uma simples imagem, sempre calada esperando por clemência.

As esperanças de Suzanne se renovam somente quando é transferida para outro convento. Mas isso só dura até começarem os assédios por parte da madre superiora, uma mulher perturbada que desestabiliza a paz da jovem. Transtornada, ela acaba por conhecer ali mesmo, dentro do convento, alguém de situação parecida com a sua, um homem sem vocação e insatisfeito com a vida na clausura, Dom Morel propõe um plano de fuga à moça, que aceita. Após fugir do convento, a jovem Simonin foge logo em seguida do Padre, que tenta manter relações com ela contra sua vontade.

Perdida e desemparada, Suzanne acaba por trabalhar em uma fazenda, de onde tem que fugir ao quase ser flagrada por pessoas de confiança da Igreja e logo depois em uma lavanderia, onde passa roupas. Após comentários entre a outras empregadas do lugar, talvez por se sentir injustamente julgada, talvez por se sentir ameaçada, Suzanne parte novamente. Dessa vez fica na rua, pedindo ajuda aos que passam, até que uma jovem senhora a leva e se oferece para cuidar dela. O que ela não sabia é que essa senhora a conduziria para um cabaré. E é ali, em sua primeira noite, que ainda antes de se firmar no convívio mudano, a jovem percebe o quão grande é sua desilusão para com alguma melhora de vida e não vendo saída ou novas esperanças, se lança da janela aberta na sala de jantar. Suzanne desiste ali do que, aparentemente, não tem mais reversão: a realidade amarga e infeliz que a vida insite em lhe impôr.

“Clube Da Lua”, por Victor Laet

2011-12-05T14:22:00.000-08:00

''O progresso pode, talvez, ser percebido pelos historiadores; nunca, porém, sentido pelos reais participantes do suposto avanço. Os moços já encontram, ao nascerem, as condições de progresso e os velhos têm-nas por naturais dentro de alguns meses ou anos. O progresso não é sentido como tal. Nenhum sentimento de gratidão. O que se nota é somente irritação, quando, por uma razão qualquer, falham os recém-introduzidos elementos de conforto e bem-estar. Os homens não passam o tempo a dar graças a Deus pelos seus automóveis. Praguejavam, isso sim, quando o carburador se obstruiu."

“Sem Olhos em Gaza”, Huxley, A.

Como a violência apresentada junto à cultura pop em “Cães de Aluguel” (1992 – Q. Tarantino), ao, hoje, produto de culto em “Laranja Mecânica” (1971 – S. Kubrick), à feitura em gênero em “Scarface” (1932 – H. Hawks & R. Rosson) ou na releitura (1981 – F. F. Coppola), a escolha de mostrar a violência como larva num universo tomado por melancolias vindas da quebra de romantismo educador em várias décadas do século XX unida por paliativos slogans de “felicidade agora” e “futuro agora” foi igualmente criticada.

O Mote:

Edward Norton é um inspetor de seguros numa empresa de moral duvidosa pois faz com que os empregados sejam coniventes em estratégias as quais não dão direito a indenizações em casos de acidentes automobilísticos ocasionados por erros do fabricante do veículo. De fuso-horário em fuso-horário, aumenta sua confusão mental, já que passa a maior parte do tempo viajando por conta de seu trabalho, comendo comida de avião e colecionando "amigos descartáveis".

Insone, o personagem busca apoio em grupos de apoio, todavia, seu carinho dá-se àqueles com cancro testicular. E somente lá, chorando com os enfermos, este personagem parece encontrar a paz, a serenidade e catarse. "Toda noite eu morria. Toda noite nascia de novo. Ressuscitava."

O personagem, após alguns turning-points comuns ao cinema hollywoodiano, volta a viajar e a ter insônias. E, em uma das viagens de serviço, ele topa com um vendedor de sabonetes que possui uma aguaça de discursos contra a sociedade de consumo, afirmando ser esta a razão da falta de desafios que compõe as perspectivas do homem moderno.

Numa conversa com frases como "Somos consumidores. Não nos importamos com fome, violência, pobreza. Mas, sim, com marcas de cueca", eles começam a brigar e depois de exaustos, e repletos de hematomas, eles descobrem que aquilo, sim, conferia algum significante às suas existências. E ambos partem para a fábrica de sabonetes de Tyler, uma construção em ruínas em um bairro desabitado de uma grande cidade. E já com alguns simpatizantes para o Clube da luta. Ao encarar a dor e a morte, eles agora conseguiam realmente a liberdade. Aos sábados, a partir da fundação do Clube da Luta, não estariam mais sós. Além disso, no Clube, eles possuíam opiniões.

A violência daqui é posta em cheque com a da produção de Kubrick quase trinta anos antes. O filme de 71 precipita a produção da hiper-violência em imagens em movimento para construir um estudo da sociedade contemporânea, através da violência vinda do instinto, da categoria do homem estudado por Hobbes e sem uma translúcida configuração social e/ou psicológica, onde a sociedade é posta em grupos e por uma violência inesperada e trágica. O tom futurista de Kubrick é destroncado em Fincher, pois, “o futuro é agora”. Talvez, o mais interessante desta comparação é ver que se em “Laranja” o protagonista se manifesta a partir da centésima vigésima quinta obra de (seu estimado) Ludovico (http://www.youtube.com/watch?v=pv8GQIGpons), trabalho este conhecido como ode à paz, para desenvolver violência e caos, em “Clube” o protagonista instiga o uso da violência e decorrente caos como meio a fim de chegar à paz.

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Para Jacques Rancière, tanto a política quanto as formas de expressões (cênicas, visuais, plásticas) têm uma origem correspondente. Arrolando uma teoria em volta da “partilha do sensível”, – pensamento o qual esboça a concepção da sociedade política fincada no encontro desarmônico das percepções individuais – Rancière propõe enxergar a política como algo estético, em essência; ou seja, sua base está sobre, em termos platônicos, o mundo sensível, assim como a expressão individual. Desta mão, pode-se concordar com a observação da política ser detentora d’uma dimensão estética, logo vale aceder o mesmo às formas dos exercícios do poder.

De modo predicado, o jeito como o discurso midiático era apresentado contra os trabalhadores do século XXI (capitulação de que os operários contrários carneavam os trabalhadores) não difere do tratamento dos veículos de comunicação para com o terrorismo. A ilustração das formas de poder vigente era pensada através do medo. Revistar o medo como agente numa sociedade cuja inércia surge a cada desdobramento do capitalismo (isto é, a partir da década de 80) e somá-lo a uma melancolia não-utópica é emblemático dentro da estética dessa política.

O meio ainda não é o fim, mas sua ação como meio tem caráter mais esquizofrênico: Bauman escreve Capitalismo Parasitário e mostra as pressões do fim de uma felicidade fixada no futuro utópico e o quão nocivo foi querer a todo custo inseri-la hodiernamente (basta lembrar o monólogo inicial da obra de Irvine Welsh, adaptada por Danny Boyle ou até mesmo a mania do personagem de Edward Norton em harmonizar sua casa como um catálogo).

O perfilhamento de Rancière em se interessar na semelhança entre os dispositivos e as técnicas de poder, assim como onde serão vingados, (e não somente a adoção do viés de poder como união destes dispositivos e destas técnicas) tem um encaixe na estrutura do próprio filme. Para o pensador, política e polícia são modos opostos dessa estrutura. A polícia é a base da comunidade como um todo, cuja definição, exaustivamente, vem das funções, lugares e identidades pertencentes a esta comunidade e não é, exclusivamente, o domínio físico. A política, ao contrário, é algo além do corpo social. É o que abre o todo desta comunidade. Esta está reduzida à manifestação do poder constituinte, havendo impares momentos de sua aparição, quase milagrosos, de política, entre véus de polícia e de petrificação estatal. Com isso, ratifica-se a imagem do filme ao apresentar a ilustração de uma sociedade melancólica, a qual para não sucumbir ao tédio, vira para a violência – pois aceita, de maneira derrotista, o presente e o vandaliza em busca de represália pontual ou pateticamente acredita na feitura de distinção para com aquilo que convive.

O trabalho de Fincher sintoniza na mostra da sociedade desiludida com o banalizado american way of life, divulgando a perversão que dali surge: o estado imperceptível de como se ancora numa situação. Entretanto essa mesma sociedade sem crença utópica é retratada num filme no qual podem ser feitos ambientes para questionar ambigüidades dessa geração. Isto, pois, há naturalização do cenário tratado com otimismo assaz ou o perfilhamento deste cenário como sendo muito melancólico a partir d’um mundo que tudo garante, mas tudo denega, desaguando, assim em seres como o de Edward Norton-Tyler, onde o explícito possui um implícito, este, antagônico e contraditório.

"A imagem cinematográfica como uma imagem da memória", por Álvaro Brito

2011-12-05T13:22:00.000-08:00

Para Linda Hutcheon, a relação nostálgica com determinados objetos não depende das qualidades intrínsecas a esse objeto, da entidade em si própria, mas da resposta devolvida pelo observador, decorrente de processos emocionais e afetivos que são acionados por tal objeto. Nesse sentido, é preciso que o observador esteja dotado de toda uma memória afetiva que se remete a questões subjetivas e que seja acionada ao contemplar uma obra de arte ou, numa experiência proustiana, entrando em contato com alguma coisa que faça despontar uma carga afetiva, um episódio recôndito da memória.

A time to live, a time to die (1985), filme enormemente inspirado na própria infância do cineasta Hou Hsiao-hsien, conta a história do menino Ah-há, de sua infância emigrada e estabelecida numa cidadezinha do interior de Taiwan. Através de vários de seus primeiros filmes, Hou Hsiao-hsien descreveu o processo histórico de formação pelo qual passou Taiwan depois da derrocada de Chiang Kai-shek na Guerra Civil Chinesa, e de sua retirada do continente. A City of Sadness (1989) foi um dos mais ambiciosos filmes de sua carreira, no qual descreve com mais nitidez os impactos do governo nacionalista chinês sobre a moral do povo de Taiwan. Seus filmes olham para o passado com certa nostalgia, percorrem episódios de sua infância e adolescência, mas sempre descrevendo um movimento ideológico, redefinindo a identidade nacional de tal maneira que não está no centro da etnia. HHH é um chamado chinês hakka, que pode ser traduzido para “visitante”, emigrado para Taiwan na infância, onde residiu durante quase toda a vida. A maneira como a narrativa em seus filmes, particularmente em A time to live..., é episódica, promovendo guinadas no percurso de seus personagens, obedecendo às falhas e à seletividade da memória. Seus personagens fazem parte de um mundo afastado dos grandes movimentos históricos, mas a História de Taiwan em algum momento chega a tocá-los, a articulá-los ao mesmo tempo em que eles se articulam.

A narrativa do filme vai preenchendo de memória cada imagem que a compõe. Há uma frequente repetição de lugares, os cantos da casa, as ruas de terra da cidadezinha, a árvore da praça, a estrada por onde vem o cocheiro trazendo a avó perdida etc. Todas filmadas com poucas variações no ângulo e na posição da câmera. Essa repetição denota o movimento circular do cotidiano, ainda que seus personagens cresçam, se transformem ou simplesmente desapareçam. É como se Hou Hsiao-hsien fizesse de suas imagens, de cada canto do vilarejo onde se passa o filme, algum tipo de ruína que desafia os dispositivos de armazenamento do nosso mundo tecnológico. Cada ruína concentra memórias, denota uma passagem de tempo. Através da narrativa, HHH constrói memórias e cada olhar do espectador para a mesma imagem em momentos diferentes se transforma conforme as circunstâncias narradas.

Nessa construção de memórias que vai se arquitetando durante o filme, Hou vai se aproveitando cada vez mais dos espaços vazios. Neles, não há nada de extraordinário até que uma memória vai se incrustando: a cadeira do pai em sua posição invariável ou a esteira de tatami onde descansa a avó. Depois de morto o pai, a cadeira vazia passa a significar a presença de uma ausência e deixa de ser somente um espaço vazio. É nesse sentido que o afeto se produz no espectador, pois este também vivencia, nas guinadas episódicas da memória, as experiências e a vida daqueles personagens. Hou primeiro investe nos lugares cargas afetivas para depois resignificá-los ao transformá-los em ruína. Numa das últimas cenas, vê-se sobrevoar uns pedaços de alumínio com os quais a avó revestia suas moedas sagradas. Em vários momentos, vimos a senhora absorta em seu trabalho religioso enquanto num primeiro plano algo de mais importante acontecia.

Como o próprio título do filme diz, há um tempo para viver e um tempo para morrer. São pelo menos três os momentos senão mais importantes, ao menos os que promovem transformações drásticas. Os três momentos se referem às mortes do pai, da mãe e da avó. Mas Hou não dedica mais importância a tais fatos que a outros momentos simples e banais e que remetem à vida. A todos os momentos, Hou dedica certo respeito que não extravasa os limites do drama. Há algo de impessoal e ao mesmo tempo afetivo em sua maneira cadenciada de filmar. Sua escolha dramatúrgica em afastar a câmera dos personagens, deixando-os mais livres, confere-lhes uma humanidade que excede os limites da tela. A projeção então se confunde com nossas próprias recordações, não através da empatia, da identificação, da dramaturgia aristotélica, mas porque as imagens acabam se intercalando, se emparelhando em nossa memória.

Em determinada parte do filme, descobrimos no diário autobiográfico do pai de Ah-há que sua previsão inicial era de passar apenas 4 anos em Taiwan, jamais tendo imaginado que terminaria seus dias naquela cidadezinha. Os rumos históricos acabaram por arraigá-los lá, mas seus fatos nunca são esclarecidos. Sobre a guerra contra o Comunismo, só ouvimos pelo rádio, ou de maneira bem distante, como em duas cenas curiosas: uma em que uns militares passam de moto, pela rua adjunta à praça onde brincam os meninos; a outra, quando só ouvimos o ruído intenso dos carros pesados de guerra invadindo a casa escura no meio da madrugada. Hou opta por percorrer as margens desse processo histórico, detendo-se nas experiências pessoais de seus personagens, aos quais dedica respeito e admiração mesmo quando são vadios e desleixados. Aliás, aí há uma curiosidade, pois não é que seus personagens sejam anti-heróis, não obedeçam às leis éticas e morais, mas por serem diferentes é que promovem um encontro e um confronto com nossas qualidades. Ao espectador, portanto, é que cabe esse confronto, do qual desponta uma experiência, uma memória.

Linda Hutcheon

“Quase famosos: a visão de Cameron Crowe sobre a geração sexo , drogas e rock n roll”, por Alan Campos

2011-12-05T13:06:00.000-08:00

Cameron Crowe tinha 15,16 anos quando viajou e entrevistou bandas como “The Who”, “ Led Zeppelin” , “ The Eagles” numa época onde astros de rock eram tratados como deuses reencarnados na terra. Suas experiências como jornalista musical o levaram a criar esse filme otimista e nostálgico retratando o inicio dos anos 70, nem sempre de uma forma 100% realista com o que aconteceu.

O filme narra a história de William Miller [baseado em Cameron Crowe] mostrando o momento em que ele “descobre o rock”, o olhar do garoto para um serie de discos de rock é o mesmo olhar de fascinação que temos ao observar algo proibido, ate o momento em que ele é contratado para seguir em tour com uma banda em ascensão. Mentindo sobre a idade William aceita viajar com a banda e depois escrever um artigo sobre ela na famosa revista “ Rolling Stone”. Ao longo de sua viagem, William é familiarizado com o mundo de uma banda de rock. Isso inclui brigas e groupies.

O filme é narrado de forma linear, não é um grande marco nas cinebiografias de rock nem possui um conceito ou montagem diferente como o filme de Todd Haynes “Não estou La” baseado em Bob Dylan. O filme é como Crowe se lembra desse período. Bastante nostálgico, ele relembra suas memórias com saudade, sentindo falta desses tempos. Apesar dele levar em consideração o senso critico do espectador em relação aos eventos retratados no longa, ele opta por encobrir fatos e “maquiar” um pouco como era a vida dos grandes astros de rock setentistas.

O diretor opta pelo uso de planos subjetivos, fornecendo ao espectador sempre os fatos vistos sobre a perspectiva de William; o filme tem um “ar” de idílico e inocente pois é a representação da visão do protagonista. Cameron Crowe ignora os fatos mais obscuros dessa geração como o uso de drogas pesadas pelos membros das bandas e como isso foi o motivo das mortes de muitos jovens dessa geração; o uso de drogas é raro no filme e não há indícios de vicio.

Em minha análise esse é o maior erro do filme, o fato dele permanecer somente numa “Nostalgia sentimental” e não uma “Nostalgia reflexiva”. Crowe não se propõe a analisar os erros dessa geração, não aponta as falhas; sua câmera nostálgica ignora a maioria dos problemas de uma vida na estrada como a depressão por estar sempre longe de casa e uso de drogas pesadas e suas conseqüências. Em vez disso ele filma como uma espécie de contemplação ou ode aos anos 70, por isso os personagens são caricaturados, barba e cabelos grandes, roupas extravagantes e o senso de “a festa nunca acaba”. A fotografia de John Toll é mais “colorida” do que o normal representando o encantamento que William sente ao encontrar roqueiros e fãs num show.

Muitas das cenas do longa são baseadas em acontecimentos reais a frase “”Eu sou um deus dourado!!!” dita pelo guitarrista da banda Stillwater, a banda que William acompanha, teria sido dita por Robert Plant,vocalista do Led Zeppelin, num hotel na California. O incidente com o avião aconteceu com a banda The Who durante uma excursão pelos EUA. Isso somado com o fato da trilha sonora ser bastante variada contando com clássicos do rock prova que Cameron Crowe está mais interessado em reforçar os mitos criados em torno dos roqueiros da década de 70 do que em analisá-los criticamente.

Com cada vez mais filmes sendo feito com historias ambientadas no passado e tendo uma analise critica, “quase famosos” não se enquadra neles ficando na categoria dos filmes saudosistas, feitos para aqueles que amam o período retratado. Ele sofre por não mostrar a “visão geral” de seu tema como a parte de “Forrest Gump” ambientada no Vietnã, ou seja, existe uma ingenuidade na e a preferência por ocultar detalhes.

Entretanto, toda a historia é vista sob o ponto de William, que era inocente para o mundo do rock. O filme mostra somente o que William viu e não é de interesse do diretor demonstrar negativismono filme. Isso pode servir de desculpa pelo fato da obra não apresentar maior profundidade. Tirando essa única falha, “Quase famosos” é um ótimo filme, um retrato nostálgico de uma época de ouro para seu diretor, e para fãs do rock. Ótimo rock n roll e uma historia de amadurecimento.

"Anticristo e a política do sofrimento", por Evan Diniz

2011-12-05T12:39:00.000-08:00

“Agora eu posso ouvir o que eu não ouvia antes. O choro de todas as coisas que irão morrer.”

O sentimento do progresso como uma condição, determinou o modo como olhamos a curta passagem de tempo que começamos a perceber quando dominamos o conhecimento a nossa volta. Olhar para frente, além dos horizontes, para lá e adiante, instintivamente nossos olhos se focam. É sabido que o que vem adiante transformará tudo no qual estamos, mas é a grande ironia e promessa do futuro que não podemos ver além. O que vemos além é o que não conseguimos mais enxergar, é a escuridão da sabedoria, o congelamento do progresso e o fim da condição.

“A palavra estética não remete a uma teoria da sensibilidade, do gosto ou do prazer dos amadores da arte. Remete, propriamente, ao modo de ser específico daquilo que pertence à arte, ao modo de ser de seus objetos. No regime estético das artes, as coisas da arte são identificadas por pertencerem a um regime específico do sensível.” (Jacques Rancière – A Partilha do Sensível, pag. 32)

Para Ranciére a estética se aprofunda além das capacidades cognitivas de o homem identificar as pontes sensoriais que determinado objeto artístico retém em sua própria natureza. Está totalmente interligada a um regime sensível comum. As esferas desse regime de partilha vão além do campo da percepção artística, mas também no modo como absorvemos o instituto da política. A melancolia como estado sensível e também sensorial, sintomática por processos de natureza física e psíquica, se encontra em modo representativo o qual a arte poderia se relacionar em sua essência estética e política.

A busca de uma estância a qual não podemos temer, que livre a mente e os sentidos do próprio conhecimento de tudo que nos aflige. Em ‘Anticristo’ essa estância não existe, e sua existência é uma mentira a qual deve ser revelada e exposta. A aflição deve ser aproveitada, as imagens e a estética estão submissas a ela. O filme apresenta a distorção da política progressista e o didatismo de uma nova realidade. O sofrimento é a própria causa de existência do filme, como Lars Von Trier revela, ‘Anticristo’ é o partilhar dos seus medos.

O filme conta a história de um casal com nomes desconhecidos. Eles perdem seu único filho numa tragédia doméstica, Ela adoece de um ‘sofrimento incomum’, Ele desacredita do tratamento médico que ela recebe, e como terapeuta decide tratá-la por si só. Os diálogos que discorrem da primeira parte do filme são estranhamente monótonos e toda condição emocional esperada para um caso de doença é suspendida em nuances com extrema demonstração de sofrimento. Ele é no primeiro momento foco de esperança e depósito racional do que se compreende a realidade como ela é, ou como o nós conhecemos e esperamos. O sofrimento incomum dela se reflete na maneira de como ela se relaciona com o próprio mundo e com a realidade, mostrando-se inicialmente vítima de uma patologia comum de depressão, e depois como uma ponte de compreendimento da realidade do sofrimento. A aura de melancolia e rejeição à percepção do redor por parte dela, abre a reflexão de como, ignorar os regimes vigentes sobre o modo que devemos nos relacionar com o pensar sobre o tempo e a memória, podem danificar ou causar desentendimento com os mesmos. A instituição do tempo como meio de renovação torna o fato de acariciar a memória do tempo perdido uma afronta a si mesmo, levando ao sentimento de luto constante. Em estado melancólico acariciar o tempo perdido é a verdadeira forma de encontrar a essência do tempo e verdade, é desprezar a renovação.

Ele a leva para o Éden, uma floresta para onde ela gostava de ir com o filho, lugar o qual ela lhe revela que sente medo. A floresta é um lugar de lembranças e memórias, lugar onde a saudade e a extrema nostalgia iriam se juntar ao sentimento de luto. Mas ela a teme. Na floresta descobre uma realidade diferente a qual se encontrava antes da perda. A criação de uma nova realidade que se choca com o seu mundo que se desaba e se torna inalcançável, pois é revelado como uma mentira, e o novo mundo uma verdade.

“No luto, verificamos que a inibição e a perda de interesse são plenamente explicadas pelo trabalho do luto no qual o ego é absorvido. Na melancolia, a perda desconhecida resultará num trabalho interno semelhante, e será, portanto, responsável pela inibição melancólica. A diferença consiste em que a inibição do melancólico nos parece enigmática porque não podemos ver o que é que o está absorvendo tão completamente (sabe-se „quem‟ perdeu mas não „o que‟ se perdeu). O melancólico exibe ainda uma outra coisa que está ausente no luto - uma diminuição extraordinária de sua auto-estima, um empobrecimento de seu ego em grande escala. No luto, é o mundo que se torna pobre e vazio (como descrevemos a depressão anteriormente com Fédida); na melancolia, é o próprio ego.” (MarinaVirginia, Iara Pichioni – Luto e Melancolia em Anti-Cristo: Um olhar clínico sobre as confissões do realizador, pag. 12)

Uma análise psicanalítica pode se aprofundar na reflexão do sofrer melancólico e do que ele pode provocar ao indivíduo. Porém é na arte onde a sua representação suplicará a criação de novas realidades e novos mundos. A melancolia expressa na mulher de Anticristo se mostra produto de várias teses psicanalíticas, mas no âmbito estético se torna personagem capaz de compartilhar o sensível, moldá-lo e reinterpretá-lo. O filme questiona vários aspectos da natureza humana, a maneira como olhar para a história e compreender o tempo que passou. Em sua tese sobre o genocídio, na critica do mal e do bem, Ela se perde e se redescobre como personagem dos escritos. O tempo que passou não era diferente do tempo em que se encontra, ela faz parte da mesma história a qual critica. A natureza, igreja de satã, só precisava ser descoberta pela própria natureza humana, que para isso tinha que se desprender do pretensioso estatuto de progresso e afundar no sofrimento de perda e de morte. A melancolia recriada e regada com o sofrimento é aquela gerada pela entrega total da realidade, e perda total dos estatutos éticos. No longa é possível a ter acesso as situações onde o sofrimento se relaciona diretamente com a construções de novas realidades, nelas estão inseridas a sua estética e impressas novas reflexões sobre a política de sua nova realidade.

“A dissimulação, o sigilo parecem uma necessidade para o melancólico. Ele tem um relacionamento complexo, freqüentemente disfarçado com os outros. Estes sentimentos de superioridade, de inadequação, de frustração, de incapacidade de se obter o que se quer, ou mesmo designado de forma adequada (ou coerente) — podem, e percebe-se que devem ser mascarados pela cordialidade, ou pela mais escrupulosa manipulação.”(Susan Sontag – Sob o Signo de Saturno, pag. 91)

Em Anticristo fica clara a intenção dessa manipulação escrupulosa seja em sua estética, seja na própria realidade criada por Lars Von Trier. Fica claro que a melancolia imprimida no filme seja por seu tema, seja pela doença do próprio realizador é objeto de afronta a políticas éticas da memória coletiva. Essa realidade provoca reflexões que se dialogam com arte, representação cultural, social e até patológica. A melancolia se encontra em lugar onde sempre propiciou na arte a criação de variados modos de representação, o sofrimento como amigo da arte, inimigo do tempo, é instaurador de novos modos de relações entre os homens e eles mesmos.

Referências Bibliográficas

RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível. São Paulo: Editora 34, 2009.

SONTAG, Susan. Sob o Signo de Saturno. São Paulo: L&PM editores, 1986.

Luto e Melancolia em Anti-Cristo: Um olhar clínico sobre as confissões do realizador, por Maria Virginia Filomena Cremasco e Iara Pichioni Thielen, 2010.

"Nostalgia em Paris", por Thaizy Isabelly

2011-12-05T12:04:00.000-08:00

Nostus quer dizer voltar para casa. Algia significada dor não localizada, o longing em inglês. A nostalgia iniciou-se na modernidade, com a mudança da concepção do tempo. Ulysses por exemplo sentia saudades, mas não era nostalgia. A concepção da antiguidade era diferente, era cíclica. Na idade média, tudo era só um grande presente até o dia que chegasse o apocalipse. Agora não, na idade moderna começamos a desejar um progresso. Mas tinham aqueles que nunca ficavam satisfeito. “Eu prefiro não olhar para os descendentes liberados, mas sim para os antecedentes escravizados”.

Svetlana Boym no seu livro “The future of Nostalgia”, divide a nostalgia em duas. A nostalgia restauradora, o tipo mais restaurador e que quer retornar ao passado. Com essa é necessário ter cuidado, porque às vezes alguns grupos embasados nessa nostalgia criam teorias da conspiração e inventam um bode expiatório como os judeus no nazismo. A outra é uma nostalgia mais crítica, a nostalgia reflexiva, a do camp e do pastiche. Que olha para o passado, mas com certa ironia ou critica.

A nostalgia é refletida na arte de uma maneira geral, o cinema não é exceção. De acordo com Pam Cook, sempre existiram filmes nostálgicos, mas nas ultimas décadas, houve um considerável aumento. Filmes como “Longe do Paraíso”, “Amor à flor da pele” ou “Maria Antonieta”.

Mas nesse ano, um filme que chamou atenção e ilustra bem a divisão de Svestlana foi “Meia-noite em Paris”. No filme, o personagem principal é extremamente nostálgico. Ele deseja viver numa época que nunca viveu, em um lugar que ele não vive. Ele escuta musicas antigas, lê livros da época que gostaria de viver... Até o dia em que realmente consegue ir para época que gostaria de ter vivido. Ao ir para outra época o personagem descobre que as pessoas lá também sentem nostalgia por outra época. Apesar da moral forte imposta nesse filme (“Viva o presente!”), há uma maneira como o personagem troca de nostalgia, da restauradora para a reflexiva. Antes, o personagem não conseguia conquistar nada, sempre lá, melancólico, sonhando em viver em outra época. Já quando ele muda, a nostalgia dele não é mais tão “conservadora”, ele não quer mais voltar ao passado, agora é algo como ter o passado dentro de si, mas para ter alguma esperança, ver no passado uma conexão com o presente e o futuro.

"Materializações do passado em ‘Um Olhar a Cada Dia’, de Theodoros Angelopoulos", por Douglas Deó Ribeiro

2011-12-05T11:56:00.000-08:00

No seu Sobre o conceito de história, Walter Benjamin deduz que “...existe um encontro secreto, marcado entre as gerações precedentes e a nossa”, que há um sopro do passado nos propelindo no presente e que as vozes e pessoas de antes estão reverberando aqui, ao nosso lado. Um segundo texto seu, A doutrina das semelhanças, aborda o processo incessante de mímese que nos cerca, das semelhanças entre as coisas – contemporâneas umas das outras ou não – ocorrendo à nossa volta, quer percebamos ou não. O mundo como uma massa única, fusão de tempo e espaço, onde o presente e o passado amalgamam-se, fazendo emergir no primeiro muito do que parecia pertecer, como um fóssil, a este último.

As representações modernas já tinham consciência dessa analogia entre o mundo e ele mesmo em outro lugar ou momento: James Joyce relaciona a queda do pedreiro personagem do romance Finnegans Wake, Tim Finnegan, a diversas outras quedas, da História e das histórias – a queda de Lúcifer, a de Adão, a do império romano, a de Humpty Dumpty (personagem ovoforme de uma canção popular anglófona), a de Charles Stewart Parnell (Parlamentar inglês do século XIX que perdeu seus colegas e adeptos ao ser acusado de adultério), a de Tristão (de Wagner e outros tantos), a de Noé, quando embriagado com vinho, a da maçã que inspirou Newton, a queda da chuva, de Wall Street, etc, etc. Todas as quedas como releituras ou revivências de um mesmo fenômeno, impregnado ao conjunto da existência.

Um olhar a cada dia (1995), filme do principal representante grego do cinema moderno europeu, Theo Angelopoulos é uma franca livre-adaptação da nostálgica Odisseia (Uma tradução literal do título original resultaria em ‘Um olhar de Ulisses/Odisseu’). Um cineasta – chamado ‘A’ - retorna a sua terra natal para tentar encontrar três rolos de filmes perdidos, supostamente os primeiros filmes gregos, e, nessa jornada, passa por diversas situações de reencontro com o passado, poetizadas pela câmera de Theo.

Analisando-se duas passagens do filme, pode-se fazer conexões com as reflexões benjaminianas sobre o passado. Em primeiro lugar, é importante ressaltar que as sequências analisadas desenvolvem-se na forma de plano-sequência – característica de toda a obra de Angelopoulos, com seus planos sempre longos. A continuidade física aparente dos planos em questão provoca certo estranhamento por deixar indefinidos os limites entre memória e presente, como se o personagem relembrasse os fatos revivendo-os, à semelhança do protagonista de Proust, em seu Em busca do tempo perdido – tal imprecisão é ainda maior quando se atenta para o fato de as lembranças revividas nem sempre pertencerem ao personagem que as presencia.

O primeiro dos planos – primeiro, também, do filme – mostra um personagem contando a história de como ele tomou conhecimento da existência dos três rolos de película. Enquanto o personagem narra, vê-se o evento ocorrendo: um navio no mar, um cineasta – um dos irmãos Manakis - filmando a embarcação e o próprio narrador, descrevendo o evento de dentro da própria cena rememorada. O cineasta, assim como o narrador havia dito, passa mal e morre enquanto filmava e, após esse momento, a abertura do plano mostra o protagonista, ‘A’, para quem a história estava sendo contada. Num conjunto de movimentos de câmera, o cineasta morto (responsável pelos tais rolos perdidos) desaparece com sua câmera, restando apenas o navio que se distancia no horizonte e os dois personagens do presente.

O segundo plano, mais à frente no filme, mostra o cineasta cruzando a fronteira com a Albânia. Um dos guardas identifica uma suposta irregularidade em sua documentação e o conduz para seu superior. Após alguns acontecimentos e a mudança da fotografia para tons quentes, o espectador percebe que o protagonista saiu do presente e está no lugar de um dos irmãos Manakis – morto por fuzilamento após ser preso na mesma fronteira onde se passa a cena. ‘A’ é conduzido para o fuzilamento e, no instante final, a fotografia volta ao tom azulado do presente e os personagens do passado somem, deixando o cineasta na fronteira, sem qualquer complicação a sua travessia.

Diferentemente dos pensamentos de Benjamim, o que se vê no filme de Angelopoulos não é uma presença difusa e orgânica dos eventos do passado no presente. Um olhar a cada dia apresenta uma visão um tanto literal e linear da relação entre presente e passado – por características da fotografia e do jogo entre o que está dentro do quadro e o que está fora do quadro é possível determinar quando o filme se encontra no presente e quando no passado.

Entretanto, a escolha estilística do diretor, de colocar passado e presente em um mesmo plano, faz com que elementos de um estejam presentes no outro, como os ‘sopros do passado’ do filósofo alemão, que penetram a todo momento o presente: no primeiro dos planos analisados, o barco que foi filmado pelo Manakis no passado é o mesmo que ‘A’ acompanha com o olhar no presente até ele sumir do enquadramento, sem haver distinção física entre um e outro. O próprio protagonista encarna diversas questões sobre a identidade balcânica, ao se tornar corpo do Manakis fuzilado – como se suas inquietações do presente também afligissem o cineasta do passado (a busca pelos primeiros filmes – primeiras imagens, nas palavras de ‘A’ – ilustra bem essa Odisseia identitaria).

Enfim, os questionamentos do cineasta personagem – ‘A’ – e do cineasta diretor – Angelopoulos – analisados à luz da história balcânica (em particular da do último século) estão impregnados de nostalgia pela cultura grega e adjacente: a Odisseia de Homero, o retorno a pátria natal, a busca pelos primeiros filmes, os eventos históricos repassados. Se permanece a dúvida sobre o negativismo do ponto de vista adotado – e, nesse sentido, a sequência em que uma estátua gigante de Lênin, destroçada, é carregada por uma balsa parece ilustrar que certos ideais esquerdistas estão mortos -, ainda que essa jornada de ‘A’ não resulte numa restauração absoluta do passado, essas interpenetrações do presente e do pretérito ilustram que, mais que desejado, o retorno de elementos do passado, mesmo sendo imperceptível, é inevitável.

"Elefante", por Cecília Shamá

2011-12-05T11:41:00.000-08:00

“A característica do temperamento saturnino é a relação consciente e implacável com o eu, que nunca pode ser dada como certa. O eu é um texto - precisa ser decifrado. (Logo, é um temperamento adequado ao intelectual.) O eu é um projeto, algo a ser construído. (Logo, é um temperamento adequado aos artistas e aos mártires, àqueles que cortejam “a pureza e a beleza de um fracasso”, como Benjamin diz a propósito de Kafka.) E o processo de construção do eu e de suas obras é sempre demasiado lento. Estamos sempre em atraso em relação a nós mesmos” – Susan Sontag.

A metáfora do real envolta na possibilidade faz Elefante (2003) próximo, enquanto abre mão do fato consumado para criar uma aproximação a partir do “se” dos acontecimentos ocorridos em Columbine. Metáfora de linearidade fragmentada, do tempo vivido, partido enquanto entidade bergsoniana, repleto de historicidade construída. Cresce como um sentimento vazio que ganha dimensões desproporcionais ao ser deixado de lado, e se instala no meio da sala-de-aula para incomodar com sua presença, em forma de um antagonista disfuncional, dos sujeitos excluídos, dos mais fracos da cadeia alimentar, da disfuncionalidade das instituições de ensino e das relações adolescentes. Gus Van Sant. Também o elefante de seu próprio cinema. Do zoológico que é a época entre a escola e a vida adulta.

Após quatro anos decorridos, Gus Vant Sant faz sua própria historicidade acerca do massacre em Columbine. Mas não é uma história politizada, sequer com voz gritante. Se torna uma historicidade individualista, em ruídos, fragmentos. Não a que estamos acostumados a ver nos livros ou nos fatos. A historicidade cinematográfica, que usa a vida enquanto mimese, e pessoas reais enquanto arquétipos sócio-culturais.

Nos créditos iniciais há a analogia do diretor aos fatos ocorridos. Estamos sozinhos, crescendo, em um mundo maior do que nós, onde vemos tragédias a partir de um olhar terceirizado, distante do real. A panorâmica por sobre o campo da escola, enquanto tudo acontece e a câmera permanece congelada no tempo, parada, na primeira tomada, funciona como narrador onisciente do que acontece e acontecerá ali, do alto, enxergando por partes e se omitindo.

Gus Van Sant fragmenta a história e conta superficialmente a vida de seus adolescentes, não por falta de conteúdo próprio, do filme ou dos jovens, mas pelo imediatismo adolescente para consigo e com os outros. Ao não fazer uma reconstituição literal do massacre em Columbine, sua história ganha uma veracidade palpável. Como se respeitando o passado recente e nos contando numa obra fílmica o que ele acha ter ocorrido, o que manipula como verdade, o que mostra em cada ângulo e de cada vez. Por isso vemos diversas vezes os adolescentes de costas, assistidos e desprovidos de ajuda nessa fase de seu amadurecimento.

O impacto de Elefante enquanto filme e narrativa ficou em mim desde a primeira vez que o vi, há uns quatro anos. Não por sua violência epidérmica, não por qualquer brilhantismo que enxergasse para além do filme. Ressoou como um ruído que aflorasse tudo que havia passado na adolescência e que ficaria comigo nas entrelinhas das minhas relações inter-pessoais. Soou como identificação, como limiar do que enquanto adolescentes muitos passam, mas não questionam, não se expressam, não são ouvidos.

Nem há o que questionar que Elefante não se prende muito ao bullying feito à Alex por seus colegas de classe. Parece haver uma barreira entre o rapaz e seus colegas, nem parece atingi-lo tanto assim, a ponto de fazê-lo cometer uma loucura. Mesmo essa prática abusiva fica por nossa conta, cresce por nossa experiência pessoal, e aumentamos o que não está presente na tela e sim em nossa memória involuntária, momento em que há compartilhamento do sensível. A adolescência pode ser uma fase, mas a vida adulta carrega com ela os garotas e garotos marginalizados sem voz adulta, em um entre - lugar de desenvolvimento físico e emocional. Colegas de classe, professores, orientadores, pais. Figuras do mundo adulto ausentes em Elefante e na vida real. O desgaste de Alex com a escola está no acúmulo de papel jogado nele, podemos ver atrás do personagem vários outros papéis que vieram de outros dias, de outros colegas.

John, Alex, Eric, Michelle, são uma espécie de Stephen Dedalus de Gus Van Sant. Toda a história se repete num único tempo entre os personagens, mas continua sendo a mesma para todos. Os pontos de vista diferem com a cronologia não linear, se bem que não é do tempo material que se trata o filme, não o tempo contado, mas vivido. Alex toca piano, John cuida do pai alcoólatra, Michelle se isola entre os livros da biblioteca, os detalhes de cada jovem se perdem em um dia.

Há uma cena que mostra a cumplicidade da idade e do ambiente, na qual Acadia dá um beijo na bochecha de John.

Esse momento de captura do instante está inserido em todo o diálogo de Elefante para com seu espectador. Enquanto fase para a vida adulta, a adolescência se constrói para alguns nos momentos de fragilidade, da troca, na doçura dos breves segundos em que o outro nos nota, ao mesmo tempo no mal estar de uma civilização presa em si mesma.

O primeiro tiro vem como um reflexo de Alex. E vemos o massacre ocorrer enquanto não podemos fazer nada, do lado de fora do prédio, assistindo a tudo de primeira mão, enquanto John avisa aos transeuntes para que não se aproximem da escola e grita pelo pai. Enquanto a câmera se afasta de Alex e dos colegas que ele ameaça. Gus Van Sant nos narra da adolescência enquanto fase e da vida enquanto conseqüência dela mesma, maior do que os anos escolares, menos significante do que gostamos de admitir, cos acontecimentos em Columbine se valorando como corriqueiros nas mídias e filmado como hipótese em Elefante.

"Os filmes de nostalgia de Quentin Tarantino", por Rayssa Costa

2011-12-05T11:20:00.000-08:00

Os filmes de nostalgia, não são apenas aqueles que se localizam nos séculos passados, mas também os que referenciam formas do passado de se pensar e agir. Para exemplificar a presença desse sentimento no cinema, esta resenha aborda tópicos acerca da filmografia de Quentin Tarantino. Apesar de ter a maioria de suas obras aparentemente centradas no presente e na forma pós-moderna de vida, o conceito de nostalgia se apresenta de diversas maneiras no conjunto de obras desse diretor.

Nostalgia, a partir do texto de Svetlana Boym, pode ser dividido em: nost, que significa a volta para casa; algia, vem de longing, é o desejo de possuir o que não se tem mais. É empregado para descrever a sensação de saudade de um tempo (ou de parte dele), que pode ser real ou ilusório. Svetlana também caracterizou nostalgia reflexiva e nostalgia restauradora.
Porém, a atitude nostálgica não depende unicamente do fascínio pela natureza irrecuperável do acontecido para afirmar a sua capacidade de atração e o seu grande impacto emocional sob o ser humano. De fato, ela vai até um passado nunca antes vivido, mas que é imaginado, idealizado, sonhado e/ou arquitetado a partir de modelos pré- estabelecidos, utilizando para esse efeito os muitos recursos dos quais dispõe a memória coletiva adquirida. A ação nostálgica juntamente com essa busca do irrecuperável que não foi vivenciado desenvolve, então, com o ininterrupto apoio da imaginação, uma espécie de higienização do acontecido, limpando-o das irregularidades e possíveis insatisfações, fazendo-o parecer completo e coerente (talvez, perfeito), e transformando-o, por esta via, em exemplo e objeto de atração.

Fredric Jameson fala a respeito do processo pós-modernista de reificação do passado por meio de manifestações ou objetos culturais, através de uma reinvenção metonímica, a nostalgia pelo estilo, tema e até mesmo pelo modo como determinadas épocas foram eternizadas e não pelo passado propriamente dito. O crítico ao escrever sobre o pós-modernismo ataca-o, na medida em que esse contexto contemporâneo, por meio de uma “nostalgia regressiva”, anseia utopicamente – ou não – por dias melhores e assim congela/paralisa o presente; Jameson acredita que insistir na nostalgia é um modo de demonstrar a falha do presente.

A filmografia de Tarantino costuma se focar em conteúdos em torno da violência, vingança e cultura pop. Além disso, os seus filmes são permeados por representações nostálgicas em várias dimensões. Aqui trataremos dos exemplos de Pulp Fiction, Kill Bill, Bastardos Inglórios e À Prova de Morte.

Em Pulp Fiction, Tarantino assume a postura pós-moderna do fim das fronteiras entre baixa e alta cultura. O importante para ele são os assuntos frívolos, a conversa das massas, a exemplo do diálogo entre os personagens de John Travolta e de Samuel L. Jackson sobre as diferenças na nomenclatura de um sanduíche da McDonald’s. Isso caracteriza o retrato de Tarantino sobre a situação do mundo. É o ponto de vista acolhido por ele para explicar a sua própria situação histórica, e ele se baseia no consumo, exemplificando a tese de Friedric Jameson de que cada época teria a sua formação cultura.

No filme, ainda é possível notar uma nostalgia pelo próprio cinema. O restaurante no qual Mia Wallace (Uma Thurman) e Vincent (John Travolta) vão jantar é uma alegoria dos clássicos da cultura popular norte-americana, com uma decoração que remete a antigos cenários e garçons vestidos à moda de filmes de sucesso de décadas passadas.

Algo que está muito associado à ideia de nostalgia no cinema é o conceito de utopia. A nostalgia em geral olha para o passado como um lugar perfeito, onde ainda se tinha certeza sobre as origens próprias de cada cidadão e o lugar ao qual cada um pertencia. É uma forma de ilusão, de lugar atemporal no qual se pode ser feliz. Da mesma forma funcionam as utopias, sejam elas remetentes a um local específico, a uma forma de vida ou a um período passado ou futuro. Em Pulp Fiction a utopia aparece principalmente no personagem Jules (Samuel L. Jackson). Ele resolve que o trabalho que está a fazer será o seu último na vida ilegal, resolvendo seguir um “caminho de Deus” depois disso. A utopia presente, então, é a de remissão de culpa, na crença de que ao se deter nos escritos bíblicos o homem pode ser salvo de algo e dormir tranquilo com seus pecados passados.

Já Kill Bill trata do tema de vingança, e é bastante violento, porém segue muito mais o caminho da ironia e homenageia a estética de filmes e séries antigos de lutas marciais. A nostalgia em Kill Bill é bastante referente ao modo de vida oriental. Por
exemplo, ao contrário da maioria dos filmes violentos norte-americanos, Kill Bill dispensa a ensurdecedora sonoplastia de tiros sequenciais e prioriza lutas corporais, às vezes sem arma, outras com faca ou espada. Esta última arma é a mais valorizada no filme. A luta final de Kill Bill 1, com os “88 loucos” demonstra isso claramente – apesar de ser um confronto entre quase uma centena de pessoas, nenhum deles dispara armas de fogo, o que supostamente poderia resolver o confronto muito mais rapidamente.

O valor dado às artes marciais também traduz essa nostalgia pelo oriental. Beatrix Kiddo (Uma Thurman) é treinada por Pai Mei, através da rígida e convencional maneira dos mostres orientais antigos. Ou melhor, através da forma representada pelo cinema de como são esses treinamentos: o discípulo sofrendo, repetindo golpes inúmeras vezes, intercalando seu sofrimento com subidas de longas escadarias levando pesos nos ombros.

Tarantino homenageia ainda outro elemento da estética oriental – o mangá. Para narrar a vida de Cotton Mouth (Lucy Liu), o diretor faz uso do recurso de animação, seguindo a estética dos animes japoneses. Para finalizar, a montagem das cenas de luta de Kill Bill também completa essa referência, seguindo o ritmo dos filmes B orientais.

Em Bastardos Inglórios, o diretor foge do seu cenário de costume. No lugar de mostrar uma estória nos EUA contemporâneo, ele aloja seus personagens na Europa da II Guerra Mundial. Assim, por ser um filme “de época”, Bastardos Inglórios possui elementos comuns a vários filmes “de nostalgia” – figurino e cenários diferenciados, outra situação de mundo e diferente postura dos personagens em relação às coisas da vida. O crucial neste filme, no entanto, é a grande utopia criada como alternativa à história do mundo, na qual Hitler teria sido assassinado por judeus. Esta utopia externa o desejo coletivo da humanidade de ter punido um dos homens mais cruéis de que se tem conhecimento.

Além disso, Bastardos Inglórios referencia a ideia de “clássico”. Um dos exemplos é a canção Pour Elise, tocada no início da primeira cena, contextualizando a narrativa num “França ocupada pelos nazistas” e, por estar com algumas alterações, também serve para demonstrar a tensão crescente no personagem do fazendeiro francês LaPadite, que será interrogado pelo coronel alemão Hanz Landa. O clássico também entra em evidência nos planos de Shoshanna perto de uma janela, momentos antes da matança do cinema. A direção de arte da cena dá o ar de mistério e desejo do estereótipo da femme fatale.

Esse estereótipo, no entanto, é realmente explorado em À Prova de Morte, filme no qual Tarantino personifica mulheres irresistíveis que existem no imaginário masculino. Ele
também é nostálgico na trilha sonora, mas essencialmente o é na parte visual do filme. A estética de todos os figurinos e cenários remete aos anos de 1960-70. A fixação por carros antigos presente em várias personagens do filme pode exemplificar isso. O filme conta ainda com recursos estéticos que simulam defeitos típicos das projeções em cinemas antigos. Isso tudo se traduz como um anacronismo que desloca a narrativa de À Prova de Morte de qualquer lugar específico no espaço-tempo.

Dessa maneira, Quentin Tarantino cria em seus filmes sua própria historicidade. Ele usa elementos da nostalgia como recurso para se afastar do seu próprio presente e, dessa maneira, interpretá-lo. Ele não reduz a nostalgia à imitação de um modo de filmar do passado, ou a utopias de que a vida era melhor há uma década, mas transforma esse conceito em modo de ler o presente, criando sua visão a respeito dos homens e da relação que eles têm entre si. O diretor sabe que não pode voltar exatamente para aquele espaço- tempo que deseja, e por isso muda de postura e reinventa novas formas para agir diante do objeto que se faz nostálgico. Ele “cura” o afeto a partir do novo, faz com que a saudade do ideário que ele próprio e nós – espectadores – possuímos seja acalentada.

Fredric Jameson

"À Deriva: a nostalgia de Heitor Dhalia", por Matheus Costa Ferreira

2011-12-05T10:55:00.000-08:00

É muito comum a produção de audiovisuais com conteúdos autobiográficos por parte dos roteiristas e diretores. Com o diretor pernambucano Heitor Dhalia, não foi muito diferente. Apesar dele já ter assumido anteriormente em entrevistas que não se trata de um filme autobiográfico, o texto do filme “À Deriva” apresenta muitos aspectos familiares com a sua infância como ele complementa na entrevista, portanto de uma forma ou de outra, há uma certa nostalgia por sua parte que acaba possuindo o filme e contagiando aos telespectadores. As pessoas em geral, levam muito de sua infância para o resto da sua vida, no caso daquelas ligadas à arte e comunicação, normalmente, trarão traços do seu passado nos seus projetos e trabalhos, possuindo-os com essa carga nostálgica.

“À Deriva” é um filme recente, lançado em 2009 que conta a história do fim de um casamento do ponto de vista de uma adolescente, a filha mais velha do casal, Felipa. Interpretada pela novata Laura Neiva, esta protagonista cria uma sensibilidade incrível na narrativa. Com seus 14 anos, Felipa viaja de férias para uma praia com sua família – seus pais e seus dois irmãos; é então quando começa a descobrir que seu pai trai a mãe com uma estrangeira que tem uma casa na mesma praia. Diante desta descoberta, Felipa parece confusa e perdida, e começa a perceber as brigas e incompatibilidade de seus pais, ao mesmo tempo em que vai descobrindo sua própria sexualidade.

Heitor Dhalia revela na entrevista já citada que viveu por 20 anos na praia e que seus pais se separaram quando ele tinha a mesma idade da personagem Felipa. Como ele mesmo fala: “Não é um filme autobiográfico, mas é fortemente pessoal”. É um filme nostálgico principalmente por causa disso, Heitor, com certa sutileza quer mostrar seu passado de uma forma um pouco diferente, não sendo assim uma nostalgia restauradora e sim uma nostalgia reflexiva.

Estes conceitos de nostalgias restauradora e reflexiva tratam-se de pensamentos opostos sobre o modo de demonstrar o passado na arte. A primeira, tem a intenção de remontar o passado da mesma forma original, sem mudar nada, em certos casos pode forçar um certo conservadorismo e uma rejeição do presente. Do outro lado, a nostalgia reflexiva, pensa em como algo do passado pode ser usado no presente de forma útil, como fazer alguma crítica a algo do presente ou até mesmo do passado e que continua a ocorrer até os dias atuais.

Não é só por aí que acabam seus traços nostálgicos. O fato do filme se ambientar na década de 80 ainda traz muito mais aspectos saudosistas, por ouvirmos algumas musicas daquele período, ver um tempo diferente, em geral, com tecnologias diferente e etc. Além do mais é um filme que tem um roteiro muito realista, uma história que pode acontecer com qualquer pessoa muito facilmente, e que realmente, aconteceram muitas histórias muito próximas a esta no passado de muita gente que assiste o filme e automaticamente há uma identificação com a história e os personagens. A fato de ainda se focar num ambiente infantil, ainda aumenta esta identificação de modo mais sutil, através das brincadeiras, do primeiro beijo, certo tipo de coisas que todo mundo já passou.

O filme ainda tem uma ligação intensa com a fotografia. A fotografia se caracteriza por ser um elemento de forte nostalgia a nos depararmos com nosso passado impresso, ou como é mais comum hoje, digitalizado em uma tela. Esta ligação está presente tanto nas imagens já fotografadas que os personagens observam no filme, como quando olham para uma foto e se lembram da época em que eles eram uma família feliz. Ou nas fotografias que eles gostam de tirar dos momentos. No final do longa, por exemplo, podemos ver as fotos que foram tiradas com a câmera pelos próprios personagens do filme no filme.

Heitor Dhalia ao fazer “À Deriva” o preencheu com várias características nostálgicas, criando um filme muito humanizado e saudosista, que dá uma leveza e sensibilidade nas cenas. É algo agradável de ser assistido, justamente por esse sentimento leve e nostálgico, que faz nos lembrar da nossa infância que tanto sentimos falta.

"Uma abordagem histórica da Melancolia: Dürer e Lars Von Trier", por Lorena Arouche

2011-12-05T10:52:00.000-08:00

Este trabalho visa traçar paralelos estéticos comparativos entre duas obras de arte que abordam a temática e se intitulam Melancholia,. A primeira obra, uma tela do alemão Albrecht Dürer que viveu nos séc. XV e XVI, Melancholia I. A segunda obra, um filme, contemporâneo, de 2011, dirigido pelo dinamarquês Lars Von Trier, Melancholia. Ambos se correlacionam no tempo e no espaço, ao tratar de um tema tão antigo quanto a própria civilização. O filme possui referências claras e diretas a uma vasta gama de telas de artistas, tais como: Malevich, Waterhouse, Brueghel, Bosch, etc. através da exposição direta de algumas telas, ou mesmo pela revisitação, releitura das outras.

Etimologicamente, a palavra melancolia, em grego, significa bílis negra. O grego Hipócrates, de 406 a 377 a.C, considerado o “pai da medicina”, fundou a teoria dos quatro humores corporais: sangue, fleugma, bílis amarela e bílis negra. Quatro humores corporais, como são quatro as estações, os pontos cardeais, os elementos e as qualidades fundamentais: calor, frio, quente e úmido. Na teoria humoral hipocrática, o equilíbrio da vida seria atingido pelos quatros humores, respectivamente representados pelos seguintes órgãos do corpo humano: coração, sistema respiratório, fígado e baço. O desequilíbrio gerado pela predominância de um desses quatro humores classificaria o indivíduo em tipos fisiológicos: o sanguíneo, o fleumático, o colérico e o melancólico. A melancolia, segundo Hipócrates, teria influência de Saturno, que seria o responsável por escurecer o humor e a alma do indivíduo, provocando nele a secreção excessiva de bílis negra, fria e seca. Contudo, não há, concretamente, vestígios dessa substância até hoje, nos organismos do ser humano. A teoria dos humores é um marco histórico, pois a ciência biológica começa a se sobrepor ante a mitologia através do início de uma observação clínica mais contundente.

Hipócrates no séc. V a.C assim diagnosticava a melancolia: uma afecção sem febre, na qual o espírito triste permanece, sem razão, fixado em uma mesma idéia, constantemente abatido. E cujos sintomas eram citados: perda de sono, falta de apetite, desejo de morte, falta de entusiasmo, etc.

O tratamento proposto, na antiguidade, consistia em mudanças na rotina alimentar, medicamentos orais, ervas catárticas e purgantes que eliminassem o excesso de bílis negra do organismo.
Existem indícios de melancolia em passagens da bíblia, como em I Samuel, 8 - 15, que narra a história do primeiro rei de Israel, Saul, ungido pelo sacerdote Samuel e que, por desobediência às ordens do Senhor intermediadas pelo sacerdote, perde seu trono para Davi e é acometido por um “mau espírito”, enviado por Deus, considerado posteriormente doença, a melancolia do rei. A culpa pela transgressão, pela desobediência, torna o rei vulnerável ao “mau espírito”, ou melancolia que apenas é acalmada ao som da cítara de Davi. Entretanto Davi, torna-se seu alvo e, por habilidade e destreza, lhe escapa e traça sua trajetória pessoal ao trono. Saul, derrotado, não vê outra alternativa a não ser o suicídio.

Aristóteles, em seu problema XXX, questiona: Por que todos os homens que foram excepcionais no que concerne à filosofia, à política, à poesia ou às artes aparecem como seres melancólicos, ao ponto de serem tomados pelas enfermidades oriundas da bílis negra - como o que se diz de Hércules nos mitos heróicos?

Na proposição acima, Aristóteles considera que todo o homem excepcional é melancólico, universalizando seu objeto de estudo e interrogando qual seria a derivação desse propósito, ou seja, por que isso acontece?

Diferentemente de Hipócrates, não aborda o temperamento melancólico, a princípio, mas as doenças que acometem os melancólicos. No caso de Hércules, referindo-se aos seus excessos de crises epilépticas, úlceras, fúria contra os filhos, etc. o comportamento é conseqüência de suas dores físicas –úlceras, feridas e de situações mentais - loucura, cólera.

Aristóteles apresenta ainda outros exemplos e, em qualquer um deles, esses homens, considerados excepcionais, apresentam-se com comportamentos que a medicina antiga julga relacionados às doenças do humor melancólico.

O filósofo faz a seguinte diferenciação: seres humanos normais podem ser arrebatados pela melancolia, porém ao gênio existe uma predisposição natural, ou a doença advém da natureza (physis) congênita da própria bílis. Tal qual o vinho que possui a característica de atuar sobre a mente, a própria bílis negra do gênio atuaria de forma correspondente naturalmente.
Physis é, desde os filósofos pré-socráticos, o princípio que comanda tudo que existe. A palavra possui dois sentidos principais que se co-relacionam: o de natureza universal, no qual é o princípio de tudo; e o de natureza particular, no qual é a essência de cada coisa.
“Para Aristóteles, a physis é a causa originária dos seres sujeitos à mudança e ao tempo, ao devir. A physis não é apenas a natureza dos corpos ou das coisas materiais, mas também a da alma ou psichê, visto que a physis é a natureza de todas as coisas que estão no tempo ou que duram e que mudam ou se transformam.” (Chauí Berlinck, Melancolia: Rastros de dor e de perda, 2008-38)
Nessa medida, os gregos, notadamente Aristóteles, interferem e influenciam a medicina apresentando uma relação indissociável entre corpo, mente (psichê) e alma.
Dessa forma, a melancolia, a partir de Aristóteles, começa a ser melhor compreendida como uma doença relacionada ao desequilíbrio não mais de fluidos corporais, mas de alma e corpo.
Convém mencionar outra distinção proposta pelo filósofo entre o que é fruto da natureza e que é fruto do acidente: como fruto da natureza, algo se deve à sua própria existência, sua physis, enquanto o fruto do acidente advém de causas externas. Podemos entender assim, segundo Aristóteles, que a melancolia pode ser fruto da physis do homem, constituindo-se de alguma forma parte de sua essência, bem como pode ser conseqüência de sua relação com o meio e das influências que esse meio lhe causa. Em outras palavras, todos podem ser afetados acidentalmente pela melancolia, contudo, os indivíduos imbuídos dela por natureza de sua physis são atingidos de uma maneira diferente.

Outra questão também relevante se dá através do entendimento da livre vontade, da escolha entre o virtuoso que possui o bem como finalidade, e o vicioso, que não possui o bem como finalidade. Para o filósofo grego, a physis determina o ethos que são os sentimentos, atitudes éticas. Assim, a melancolia, nosso objeto de estudo, tanto pode implicar em virtudes ou vícios.
O Cristianismo modificou radicalmente a forma como as doenças mentais eram entendidas na Idade Média. A melancolia passou a ser considerada extremamente nociva por ser considerada uma apatia e indiferença frente ao divino, ao sagrado que deveria supostamente encher os corações de glória e fé. Os medicamentos químicos foram combatidos por entrar em conflito com os dogmas religiosos. O tratamento para os melancólicos resumia-se ao confinamento do doente, afastado de todos para a execução de trabalhos manuais.

No início da Idade Média, outro termo apareceu para designar melancolia, a akedia, que, em grego, significa indiferença. Os sintomas eram: abatimento do corpo e da alma, inércia, indisposição, etc. Diagnosticada nos mosteiros, era atribuída à solidão tanto quanto às tentações da carne.

Na época da Inquisição, a melancolia era considerada pecado, como a gula, o sexo, a inveja e a cólera. Em alguns casos mais discretos, a melancolia era tolerada por ser compatível com a vida monástica.

Com o renascimento, e a retomada do cientificismo, do racionalismo científico, os filósofos gregos foram revisitados. Marsilio Ficcino, filósofo italiano, considerava a melancolia por acidente, como uma manifestação do anseio humano com relação à eternidade. Ele reforça a idéia de Aristóteles de que todo gênio é melancólico por essência, naturalmente (physis). Já na Inglaterra, a melancolia foi compreendida como influência de “anjos maus” que se “intrometiam” nos humores dos sensibilizados, porém os mesmos eram destituídos de qualquer culpa por isso.
Albrecht Dürer, séc XV, foi entre outras coisas, pintor e ilustrador alemão. Humberto Eco considera sua obra Melancolia I um emblema da época, na qual a melancolia se encontra com a geometria e adquire alma, enquanto a melancolia se apropria do racionalismo pleno, fazendo imergir a beleza melancólica.

Na obra de Dürer, vemos em primeiro plano, um anjo, melancólico, entediado, costas curvadas, mão no queixo, cabeça inclinada, olhar perdido, em direção ao chão, de “asas caídas”, à espera de algo, de mudança.

O escritor brasileiro Moacir Scliar, em Saturno nos Trópicos, 2003 – 82-85, faz a seguinte análise da obra de Dürer.

“A Melancolia, na gravura, é representada como uma mulher de asas potencialmente capaz de altos voos intelectuais. Mas ela não está voando. Está sentada imóvel, na clássica posição dos melancólicos, com o rosto apoiado em uma das mãos (...) a cabeça lhe pesa, cheia que está de mórbidas fantasias. Os músculos da nuca, que deveriam manter erguida aquela cabeça, de há muito cansaram. No ansioso esses músculos estão sempre tensos; é uma tensão arcaica, a mesma que faz o herbívoro erguer a cabeça, alarmado quando fareja um carnívoro. Na Melancholia I, às voltas com demônios interiores, a ameaça externa, real ou imaginária, não importa muito. Permanece imóvel como se lhe faltasse ânimo para movimentar-se ou (...) a figura encontra-se em intenso transe visionário(...).Sua fronte está coroada com plantas aquáticas destinadas a combater a secura que, como vimos, é uma das características dos melancólicos.

Junto à Melancolia, um cão adormecido. Dizia-se então que o organismo do cão é dominado pelo baço (...). Na gravura ainda há uma profusão de objetos usados no cotidiano, em vários ofícios e na ciência.: uma balança, uma ampulheta, uma sineta, martelo, serrote, pregos. Aparentemente eles não estão ali para serem usados; ao contrário, sugerem imobilidade - a mesma imobilidade que transparece na própria Melancolia e no sono do cão. O tempo está congelado: os dois compartimentos da ampulheta contém a mesma quantidade de areia. Uma tábua numérica cujos números somados dão sempre o mesmo resultado, na horizontal ou na vertical - uma alusão à geometria, muito valorizada então como fonte de conhecimento não apenas teórico. As chaves na cintura e a bolsa no chão - chave significa poder e a bolsa, riqueza. Estas são anotações do próprio Dürer.
Ela tem tudo isso, mas falta disposição para ir em busca de novos espaços. A bolsa remete à avareza característica tradicionalmente atribuída aos melancólicos. Aliás, a Melancolia se apresenta com o punho cerrado, o PUGILLUM CLAUSUM que até hoje é um símbolo clássico da avareza. Walter Benjamin chama a atenção para a pedra. Dura e fria, é um símbolo da melancolia e da loucura também. No final da Idade Média havia um procedimento para tratar os loucos: fazia-se uma incisão no crânio do doente 'abrindo-lhe' a cabeça. Depois era lhe apresentar uma pedra supostamente dali retirada, a pedra 'causadora da loucura'. Daí veio a expressão louco de pedra."

Walter Benjamin, em seu estudo sobre o drama barroco, tece e agrega considerações importantes à teoria da melancolia, referindo-se a noções antigas e medievais, tais como: Aristóteles, planeta Saturno, deus Cronos e à bile negra. O filósofo associa a melancolia à noção de perda e de desinteresse pela vida. Segundo Benjamin, a melancolia pode relacionar-se historicamente como reação ao acúmulo de catástrofes, a um estado geral de perda. A história, sob a ótica Benjaminiana, é marcada pela humilhação e morte de inúmeros seres humanos e dessa forma só pode ser avaliada melancolicamente.

Para o filósofo alemão existe uma relação entre a postura melancólica e o pensamento contemplativo. A bílis negra seria a responsável pela motivação do espírito conduzindo-o a contemplação. O anjo contempla o passado e, horrorizado com o que vê, torna-se melancólico. Tal descrição refere-se à obra Angelus Novus de Paul Klee, entretanto pode ser também aplicada à Melancolia I de Dürer. Há ainda outra possibilidade de conexão entre as obras: sobre o prisma Benjaminiano, em Dürer, os objetos e utensílios estão dispersos no chão, sem serventia; em Angelus Novus, as ruínas estão dispersas no chão, aos pés do observador, como conseqüência de acontecimentos trágicos.

A contemplação melancólica não se restringe ao passado. Existe uma relação direta inegável entre passado e presente, pois, o tempo que escreve a história é “saturado de ágoras”. ( Benjamin, Origem do drama trágico alemão, tese XIV, 2004)
Albrecht Dürer teria representado os quatro humores hipocráticos em sua obra os Quatro Apóstolos, em mil quinhentos e vinte e seis, na qual cada humor teria sua equivalência a um determinado apóstolo: São João, o melancólico; São Pedro, o sanguineo; São Paulo, o colérico e São Marcos, o fleumático.

Em Hamlet, Shakespeare mostra a melancolia como essencial para a sabedoria e básica para a loucura.

Robert Burton reúne, de forma complexa, as idéias de Hipócrates, Aristóteles, personagens de Shakespeare e experiências pessoais relacionadas à melancolia.

Com o início do séc. XVIII e o Iluminismo, Descartes fundamenta a verdade no sujeito. Questionamentos acerca das influências entre mente e corpo começam a permear o cotidiano moderno.

Na idade da razão, os sem razão são marginalizados. A loucura é associada à ociosidade, que perturba a ordem moral e social.

No romantismo, a melancolia volta a ser cultuada, desejada. A apreciação do sublime, em Kant, estava quase sempre associada à melancolia. Kierkegaard entende a humanidade como melancólica, e não apenas o indivíduo. Quando Nietzsche declarou que Deus estava morto e que nós o matamos, essa ferida narcísica gerou, na humanidade, conflito psicológico suficiente para insuflar uma melancolia aristotélica acidental que perdura até os dias atuais.

Para Freud, a melancolia, pode constituir uma reação à perda, assim como o luto. Considera no estado melancólico em que o ego se torna pobre e vazio. A tendência do melancólico apresenta sensação de perda de libido, complexo de inferioridade e diminuição da auto-estima. O melancólico tem uma tendência à autocrítica exagerada, descrevendo-se como avarento, egoísta, incapaz, carente de independência.

Segundo o filósofo italiano Giorgio Agamben, nos textos de Freud referentes à melancolia, ainda se percebem vestígios da medicina humoral. Contudo, o fato da melancolia vir a ser considerada um transtorno mental grave indicaria a dissociação desse comprometimento.

O cineasta dinamarquês contemporâneo Lars Von Trier, lançou, em maio de 2011, sua mais recente produção, a película intitulada Melancolia que faz inúmeras referências tanto ao comportamento histórico do melancólico, neste trabalho já bastante descrito, quanto a obras plásticas algumas das quais já citadas aqui, como a própria Melancholia I de Durer.

A Melancolia de Lars Von Trier inicia-se com um prólogo que antecipa fragmentos das cenas do devir, uma espécie de stop motion e slow motion que também remetem a quadros, obras de artes vivas, na iminência de serem capturadas pelo “artista”, bem como composições surreais de cenas, em aproximadamente oito minutos equivalentes ao tema musical completo do filme, o Prelúdio de Tristão e Isolda de Wagner.

A primeira referência relevante é a própria inserção da obra de Brueguel, Os Caçadores, que se desmaterializa para simbolizar o desmoronamento de uma identidade humana fragilizada, desacreditada, à semelhança das ruínas físicas e espirituais do período vivenciado pelos contemporâneos de Brueguel e Dürer nos séculos XV e XVI, com o advento do renascimento pós Peste Negra e Guerra dos Cem anos que, por analogia, poderia muito bem equivaler ao passado, às ruínas que causam a contemplação do anjo segundo Benjamin.

Na imagem seguinte, vemos o planeta Melancolia em rota de colisão com a terra. Além de remeter à aproximação do fim do mundo, a uma sensação de inutilidade, indiferença, de falta de sentido, tais como os objetos que cercam o anjo de Dürer, metaforicamente, é uma alegoria à influência de Saturno sobre os melancólicos e alude ao planeta que também se anuncia na Melancholia de Dürer.
Ainda no prólogo, observa-se mais uma clara referência, dessa vez à Ophelia de Waterhouse, na qual Justine aparece vestida de noiva, afogada, à semelhança da Ofélia desiludida, melancólica, suicida.

O filme narra a vida de duas irmãs protagonistas: Justine e Claire. O filme se divide em duas partes que levam os nomes de ambas, respectivamente. No início do filme, Justine – Kirsten Dunst - aparece extremamente feliz com seu noivo Michael – Alexander Skarsgard- em uma limosine, em direção à festa do seu casamento que está sendo realizada na mansão de sua irmã Claire – Charlotte Gainsboug. Nesta primeira parte do filme, através da festa do casamento, Lars Von Trier apresenta não apenas todo o espaço no qual a ação do filme inteiro irá se realizar, bem como todos os personagens e seus dramas. Justine, uma mulher aparentemente feliz, amorosa com seu noivo, durante a festa, começa a demonstrar traços de “perturbação mental”, melancolia, pontuados a partir do materno e, a posteriori, nos será informado que outras crises anteriores ocorreram, com as quais a irmã-mãe Claire acredita-se capaz de lidar. Justine é a primeira pessoa a se sentir influenciada pelo planeta Melancholia que se aproxima e seu comportamento se modifica constantemente, especialmente, quando está ao ar livre, no lado exterior da mansão, quando tende à contemplação. Ela sente medo, ela sabe sobre algo extraordinário, tenta conversar com seus pais, em vão. Sua aparente fraqueza, sua melancolia, é sua sensibilidade e vai também se tornando sua fortaleza.

Após um determinado diálogo entre as duas irmãs, Justine sente o impulso de trocar as páginas dos livros de arte expostos nas prateleiras de uma cômoda da casa, com obras geométricas, suprematistas de Malevich por obras já citadas como: Brueghel – Os caçadores, Waterhouse – A Ophelia, as demais são: Caravaggio – Davi e Golias, Brueghel – A cocanha e Bosch – parte de Os Jardins das Delícias terrenas.

Afora o quadro de Dürer, no séc XVI existem mais três chamados Melancholia, todos de Cranach. No terceiro, o anjo Melancholia está afiando um graveto, gesto que aparece no prólogo e também, posteriormente, imitados por Leo e Justine, quando estão construindo a caverna mágica.
A proximidade do planeta, primeiramente, mexe com os humores de Justine e de Abraham – o cavalo e, conseqüentemente, com todo o equilíbrio natural. Claire, a partir de então, demonstra sintomas do comportamento melancólico contemplativo.

Claire, a mulher aparentemente forte, a mãe, controladora, no decorrer do filme, vai se mostrando cada vez mais frágil e incapaz de lidar com o fim. Para ela, a melancolia é tão acidental como o acidente do Melancholia com a terra, e, através dela, sentimos a inutilidade dos objetos, do dinheiro, ante ao fim trágico. Seu filho, Leo, simboliza a ingenuidade, a inocência; como não entende o que está acontecendo, a ignorância evita seu sofrimento e o mantém forte até o fim.

Este trabalho, cujo objetivo foi abordar o tema melancolia presente em duas grandes obras visuais de referência, Melancholia I de Dürer e o filme Melancholia de Lars Von Trier, identificou alguns elementos, signos e estabeleceu algumas associações que vão muito além dessas duas obras, reverenciando suas correlações e sua importância inseridas no contexto da estética da melancolia através dos tempos.

Referências:

- ECO, Umberto. História da Beleza. Tradução de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2010.
- CHAUI BERLINCK, L. Melancolia: Rastros de dor e de perda. São Paulo: Editora Humanitas, 2008.
- SCLIAR, Moacyr. Saturno nos trópicos: a melancolia européia chega ao Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
- FREUD, S. Luto e Melancolia. in Obras Completas, Rio de Janeiro: Imago, 1917.
- AGAMBEN, Giorgio. Estâncias. A palavra e o fantasma na cultura ocidental. Tradução de Selvino Assmann. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007.
- BENJAMIN, Walter. Origem do drama trágico alemão. Tradução de João Barrento. Lisboa: Assirio e Alvin, 2004.
- GONÇALES, Cintia Adriana Vieira; MACHADO, Ana Lúcia. Depressão, o mal do século: de que século? Revista enfermagem. UERJ;15(2):298-304, abr.-jun. 2007.

"O Bruxo de Blair", por Victor Laet

2011-12-05T09:57:00.000-08:00

"Quem controla o passado, controla o futuro; quem controla o presente, controla o passado... quem controla o passado, controla o futuro." – George Orwell, 1984

Quando dirigia pelas estradas suecas, Bergman parara na cidade na qual cresceu e começara a observar os lugares que conhecera. Ao ver a casa da avó, o diretor escandinavo se pega pensando na possibilidade de rever a vida vivida como se adentra diferentes habitações numa casa. Assim, durantes os médios meses de 57, começavam a surgir as nostálgicas considerações as quais vingariam como Morangos Silvestres.

Que Woody Allen arquiteta suas obras nas edificações construídas por Bergman, disto não há surpresa: isto é perceptível tanto em Annie Hall como quanto em Crimes e Pecados. Assim como não existe novidade no fato dos trabalhos do nova-iorquino, em suas homenagens, acabarem por reconfigurar todo sentidos de uma primeira proposta. Se em Morangos, a nostalgia surge a partir da chegada da idade avançada e do esmaecimento dos prospectos do futuro, em 97 Allen apresenta um trabalho no qual tanto a nostalgia de quem vive, quanto a melancolia daquilo de fica abandonam o universo dos vivos. Os sentimentos citados agora são pertencentes às ficções literárias.

No (até o fechamento deste, por outrem, não lido texto) pouco-recordado Desconstruindo Harry, trata d’um escritor experimentando pela primeira vez de um bloqueio criativo. Toda a vida deste escritor, Harry, foi dedicada ao trabalho e suas vívidas obras são frutos duma vida marcada pela pobre sociabilidade do individuo. Em 1932, Huxley lançava “Textos e Pretextos” cuja introdução é tomada pelo axioma “Experiência não é o que acontece com um homem. É o que o homem faz com o que com ele acontece.” Num ataque de nervos a ex-amante de Harry diz: “your latest magnum opus emerges from this sewer of an apartment where you take our suffering and turn it into gold... literary gold!” Se em Bergman o gatilho melancólico vem da aproximação da morte, em Woody essa característica aparece do confronto do passado com o presente.

É curioso, além do mais, perceber que enquanto no filme de 57 as situações nostálgicas são perseguidas, 40 anos depois no longa-metragem estadunidense a nostalgia é a perseguidora. Em Bergman, o personagem principal passeia pela casa na qual tinha crescido e rever as cenas de um tempo passado. No caso de Woody, os seus personagens – estes frutos dos terríveis acontecimentos do passado – vêm ao presente dominar o escritor com culpa. Escrito isso, é bom parar e observar como essa distinção enluva a teoria sobre nostalgia proposta por Svetlana Boym. A russa introduz seu raciocínio ao citar a receptividade dos povos alpinos da Europa no século XVII para com a nostalgia, considerada uma enfermidade. A graça vem do fato de que se em Morangos Silvestres é a documentação de uma enfermidade por, realmente, um tempo (e o então-espaço) perdido, Harry a mostra como doença aonde o então-tempo invade o espaço. Uma maneira literal de considerar o caráter de ambivalência da nostalgia, o qual responde por ser “a repetição do irrepetível, a materialização do imaterial” proposto por Boym.

Desconstruindo Harry ainda dá a idéia de o filme, em si, ser um processo memorialístico/criativo. A montagem com inúmeros jump cuts sugere o ofício de escrever e reescrever a mesma cena, procurando a auto-satisfação em cada sentença. Algumas cenas, como os créditos iniciais, são intercaladas pela famosa tela negra e letras brancas dos filmes de Woody Allen desde a segunda metade de 1970.

Bergson propunha uma estrutura de temporalidade cônica invertida, onde presente e passado conviviam. Não somente, a relação do tempo vital e do tempo espacial era harmonizada. Logo, tempo e memória convivem. Bergson dá a imagem de um cone descansando no chão, mas não com a base com o ápice: a memória base é puro fato, a totalidade do passado, muito do que não é explicitamente consciente, embora esteja presente de alguma forma, enquanto a cúpula é o presente, em seu avanço contínuo. Segue-se que a memória, ao invés de uma regressão do presente para o passado, é sim um avanço do passado para o presente, num movimento perpétuo de expansão (para o passado) e contração (para isso).

É possível considerar que a nova abordagem de temporalidade proposta por Bergson tem uma nova representação com o caos neurótico habitual da personalidade dos filmes de Woody Allen. A imagem dos nós das highways vem a cabeça. Caos e confusão de estrutura de tempo, onde passado, presente e futuro são a mesma coisa. A imagem do nó de uma highway como estrutura de temporalidade também pode ser vingado com a expressão russa citado por Boym de que “o passado tem se tornado tão imprevisível quanto o futuro”.

"A single man", por Rosana Alcantara

2011-12-05T09:42:00.000-08:00

A single man, filme de 2009, baseado no romance homonimo de 1964, é uma história cruamente de amor e nostalgia. Durante apenas um dia temos acesso ao momento presente assim como a importantes recortes do passado de George Falconer, o personagem principal, um professor ainda fortemente abalado pelo trágico falecimento de Jim, seu companheiro durante 16 anos, morto em um acidente de carro.

No Brasil, o título perdeu um tanto de sua identidade além de ter deixado a desejar no que concerne à mensagem inicial e imediata que acaba por ser passada por meio deste, que em português virou ‘Direito de amar’, empobrecendo um tanto a idéia apresentada com a palavra ‘single’ que abre a possibilidade de diferentes interpretações. Servindo para descrever o personagem central, sofrido pela morte do amado (Um homem só). E por que não ser utilizado também nos momentos de redescoberta e renovação de esperanças quanto à vida sentimental (Um homem solteiro)?

Desde o despertar, depois de um sonho mórbido – em que aparece deitando-se no chão e beijando os lábios de Jim, morto e tão estático quanto toda a paisagem congelada pelo frio e pela neve - até o fim da jornada do professor, nos deparamos com inúmeras sensações e sentimentos que algumas vezes se confundem, outras vezes se opõem. Logo no início ele deixa claro o quanto mesmo depois de 8 meses, continua sendo difícil acordar e encarar a perda. O que pode-se perceber também por sua feição, quase sempre apática. Outro ponto notório do filme, que reflete o modo como o professor tem visto o mundo após a lastimável separação que viveu, são os tons de cinza que, literalmente, encobrem a maior parte dos seus dias. As lembranças são claramente mais coloridas, dividindo os tons mais fortes com presente somente em momentos em que o protagonista tem contato com alguém que de algum modo o cativa, como acontece no encontro com a pequena filha de sua vizinha Susan; com Carlos, o espanhol desconhecido com quem se depara acidentalmente na loja de bebidas; com Charley, sua antiga amiga e affair; e por último, com Kenny, o aluno por quem se encanta e com quem vive uma aproximação adulta e ao mesmo tempo pura. Kenny consegue, com sua persistência e interesse em conhecer melhor o professor, despertar o mesmo interesse, o que se passa breve mas profundamente por meio de conversas abertas e francas sobre drogas e medo, ou até pelo pouco contato físico que tem quando Kenny ajuda George e faz um curativo em sua testa. Há outros momentos do seu dia em que o colorido preenche novamente sua visão. O contato com pequenas coisas que o comovem trazem isso. Por exemplo, quando vê, em um estacionamento, um cachorro parecido com um dos seus, que faleceram no mesmo acidente de carro que levou seu Jim. E novamente as cores se fortificam com um toque na flor plantada na entrada da casa de Charley. Sutilezas que ainda resgatam o sopro de vida que George acredita ter se perdido no momento em que Jim morreu.

Em toda a obra sabemos das emoções e da situação do protagonista mas ao mesmo tempo há algo que mantem o distanciamento entre os espectadores e os personagens. Inexiste a ocasião no filme em que vejamos uma cena de sexo, ou uma briga séria, e até o choro de desespero de Falconer, ao saber que não poderá ir nem ao enterro de seu parceiro, não pode ser escutado, encoberto pelo som da chuva, impedindo que se crie uma completa intimidade da parte de quem assiste. Quando há algum impulso instintivo, como quando ele briga com sua emprega pelo pão congelado, isso se segue de algo que apazigue, neste caso, o beijo que ele dá na mulher logo em seguida. Ou também como na ocasião da discussão entre ele e Charley falando sobre o passado, logo na sequencia os dois se reconciliam. Há quase sempre uma calma incomum, pairando no ar, junto com os sentimentos por viver. Pode-se deduzir que essa calma advem principalmente da postura tomada por George, que depois de meses encarando a vida com dificuldade percebe que é inutil tentar voltar a enfrenta-la sem seu companheiro, já que não era possível resgatar o que um dia foi vivido por eles e lhes deu felicidade.

A morte foi o determinante que o impedira de recuperar o que antes lhe satisfazia e, por isso mesmo, ele a escolheu como saída ou simplesmente como resolução para o sofrimento que vinha lhe angustiando. Só o que não esperava é que seus planos fossem ser interrompidos definitivamente por seu aluno, que o fez repensar e perceber que talvez mesmo tanta nostalgia e amargura não fossem o suficiente para desistir de tentar mais uma vez. Era o que Falconer pretendia fazer quando guardou a arma e com seu mundo – novamente – colorido refletiu sobre estar exatamente onde deveria estar. Só que, ironicamente, mais uma vez a vida mudou seus planos. Aliviado das dores da alma, foi traído por uma dor fatal no coração que, sem que ele precisasse sujar suas próprias mãos, o levou ao encontro de Jim.

"A hora dos oprimidos de Gregg Araki", por Vinícius Gouveia

2011-10-09T19:38:00.000-07:00

Como tratar do presente e expor suas vísceras sem soar alienado ou moralista? O cinema independente e os movimentos dentro dele se tornaram uma das vozes encontradas pelos artistas para falar francamente para o grande público. Sem cair na pieguice mainstream ou na hermeticidade das ditas “vanguardas”, as rupturas temáticas e avanços técnicos recentes colaboraram para uma profusão de novos olhares e tentativas (de erros e acertos) de novos cineastas nas últimas décadas.

Foi nesse período que em 1987 Gregg Araki lançou o seu primeiro filme, Three Bewildered People in the Night. Nesse primeiro momento, o diretor já insinuava o tipo de história que queria tratar em suas obras. Não foi uma surpresa quando em 1993 ele lançou Totally Fucked Up, o primeiro filme da triologia “Teenage Apocalypse Triology”. A segunda parte, The Doom Generation, ganhou as telas em 1995. Já Nowhere, o último capítulo, estreou em 1997. A tríade é bastante coerente com o título que as une. O fim do mundo – tanto em sua conotação moral quanto física – é presenciada nas obras. No fim da exibição de qualquer uma delas, podemos ver pais de família condenando o trabalho de Araki e chamando tudo aquilo de blasfêmia e apologia a inúmeras atividades ilícitas, enquanto outros condenariam os personagens e os utilizariam como mau exemplo para reprimir seus filhos. O diretor expôs a sociedade dos anos 1990 a ela mesma, remexendo o mundo dos jovens undergorunds e seus vícios, que cada vez mais tomavam as ruas e o resto do mundo.

A triologia utiliza o presente para olhar para o futuro. Os filmes estão sempre mostrando a falência do mundo, de seus valores, e a degradação humana, sendo inevitável perguntar-se: “Onde iremos parar nesse ritmo?”. Gregg Araki monta diante de nossos olhos o prólogo de um apocalipse, o fim dos dias. Não é à toa que a morte está sempre presente nesses filmes, e normalmente ela acontece de maneira banal e com fortes doses de humor negro. Todos os personagens, sempre adolescentes, não tem escapatória. Entretanto, a triologia não é distópica. Ao mesmo tempo que o diretor fala o quanto estamos nos afundando num hedonismo descabido de sexo, drogas e individualismo, ele nos mostra como é gostosa essa vida de prazeres e o quanto ela precisa ser experimentada. Deixando de lado os pais temerosos e seus filhos que vivem em função de carreiras de pó, os filmes da triologia se configuram numa pós-utopia que acredita que este presente está construindo o futuro, seja lá qual ele for. Gregg Araki sabe que agora o mundo está vivendo um colapso e o motor de tudo isso é a juventude. Mas ele não sabe o que vai ser do amanhã. Ele nos oferece uma polaróide, um retrato instantâneo, não uma previsão do futuro. O diretor nos poupa de pessimismos ou otimismos.

Entretanto, como defenderia Walter Benjamin, a história é um encontro das gerações precedentes com a nossa. Então, se Gregg Araki nos faz refletir sobre o presente, preocupado com o iminente apocalipse, talvez sem perceber ele nos questione como esse presente foi construído. A resposta está no passado.

Os acontecimentos são inspirados e incitados pelo os que aconteceram antes. A contravenção, as drogas, a violência e a lascividade sempre estiveram presentes em diversas sociedades. Tentar reprimir estas e outras transgressões não adiantou em nada para extingui-las. Elas sempre voltavam sob novos formatos, por este ou aquele motivo. Temos desde os ácidos dos hippies às drogas publicitárias do “sexo, drogas e rock’n’roll”. A violência incontrolável nos países subdesenvolvidos, incitada pelos ditos desenvolvidos. O sexo ainda é utilizado como catalisador de relações sociais. O que seria estado de exceção está mais para regra geral que dura até hoje.

A sociedade permanece numa constante busca pela plenitude e bem-estar idealizados. Um de seus caminhos é tentando limar seus vícios – a maioria deles presente na juventude. Por viver em função do progresso, de um amanhã melhor, a sociedade constrói um presente marcado por intolerâncias e limitações sobre grande parte da população mundial. E esse presente logo se torna passado. Os problemas aglutinam-se e são paulatinamente aprofundados em nome de um sonho, uma utopia que tanto restringe e dificulta a vida de muitos. O progresso olha fixamente para frente e não enxerga os problemas deixados para trás que acabam sufocando a própria sociedade.

A triologia do apocalipse adolescente, nesse panorama, nos faz olhar também para o passado. Os adolescentes dos filmes de Gregg Araki são os próximos personagens da história que teriam as vidas limitadas, os desejos negados. Mas desta vez é diferente. Esses jovens vão atrás do que querem com todas as forças e saem das casas da classe média que colaborou no processo de sufocar o pathos de outras gerações. E esses adolescentes querem sexo, drogas, violência e uma vida sem amarras - vida que foi negada a outras minorias (étnicas, religiosas, sexuais, etc), seus verdadeiros antepassados. Essa condição de oprimidos aproximam gays, judeus, jovens e outras figuras que em algum momento foram proibidos de fazer algo ou sofreram preconceito porque a sociedade não julgava correta suas condutas. Esse julgamento era imbuído de preceitos morais que condenavam (e ainda condenam) tais tipos por “atrapalharem” o alcance do objetivo principal: o progresso.

No final das contas, o progresso é uma desculpa que funciona como arma de controle social em função de uma minoria que faz prevalecer seus próprios valores e a intolerância. Contra essa utopia que fez inúmeras vítimas durante a história, os adolescentes de Gregg Araki são a vigança dos oprimidos que vieram antes. Esses adolescentes não baixam a cabeça e irão explodir essa sociedade que os criou e tentou sufocá-los.

É através da cultura pop dos anos 90, construindo o que poderia ser chamado de “Malhação underground numa viagem de ácido”, que Gregg Araki alardeia o tal apocalipse em sua triologia. Antes do fim do mundo, ele procura expor o presente numa verdade nua e crua para a sociedade. Felizmente, o diretor acaba criando uma discussão muito maior, do tipo “onde estamos, o que nos trouxe aqui, para onde iremos?”. Colocando os oprimidos em evidência, ele constroi seus filmes de maneira bastante visual - e assim as drogas alucinógenas chegam ao espectador. Nos levando por esse sonho, ou lombra, o diretor abre novas camadas de dimensão da imagem, ele cria conexões com a história dos oprimidos. Com Gregg Araki, a juventude é levada a sério e representada de maneira fiel. Ele mostra que uma hora a sujeira não pode mais ser escondida debaixo do tapete e tudo o que estava no passado volta reconfigurado e prestes a explodir. É o fim de um mundo, mas o início de outro.

Walter Benjamin

"A política de Antonieta", por Matheus Costa Ferreira

2011-10-09T19:32:00.000-07:00

Sofia Coppola ao gravar o filme Maria Antonieta (Marie Antoinette – 2006) não pretendia falar sobre política e sim mostrar a vida de uma adolescente vivendo em um ambiente completamente novo e opressivo, porém, para muitos, o simples fato de Coppola humanizar a tão odiada monarca francesa já gera um dissenso: quem era Maria Antonieta? Uma Rainha má e corrupta ou uma jovem tentando deixar sua vida mais leve? Como diria o filósofo francês Jacques Rancière, uma arte que gera dissenso é política, logo, este filme pode ter deixado de lado a situação social da França no período de sua Revolução, mas isso não o inibe seu fator político.

O filme começa quando Maria Antonieta (Kirsten Dunst) aos 14 anos, está saindo de seu país natal, a Áustria, para se casar com o futuro Rei Francês, Louis XVI (Jason Schwartzman) as vésperas da sangrenta Revolução Francesa. A partir daí vemos uma adolescente vivendo ao lado de um Rei indiferente, em uma corte tumultuada de escândalos e intrigas, além da enorme pressão exercida pela jovem para consumar o seu casamento com o ato sexual, que o Rei reluta em praticar, além da obrigação de dar um herdeiro ao trono. O filme termina quando a Revolução chega ao auge e os reis franceses fogem, porém o real fim da Rainha é a sua prisão durante esta fuga e sua condenação a morte pelo seu próprio povo. Nesse meio tempo, é clara a posição de Coppola ao lado da Rainha, mostrando um lado até então desconhecido de Maria Antonieta: uma jovem com sua vida completamente controlada, sob pressão de vários âmbitos sociais e vítima de fofocas e calúnias, isso fica claro quando a diretora faz questão de gravar uma cena em que a própria Antonieta nega ter dito a famosa frase: “se não tem pão, que comam brioches”.

Podemos perceber então pelo menos três dissensos causados pelo filme tem uma causa em comum: um deles trata-se do modo como Coppola conduz uma história que está presente não só no filme “Maria Antonieta” mas em todos os outros (“As Virgens Suicidas”, “Encontros e Desencontros” e “Um Lugar Qualquer”) e os outros dois tratam-se da trama do filme.

Temos o fato da direção ser de uma mulher que é conhecida por seus filmes silenciosos, com poucos diálogos e um ritmo lento, o qual incomoda muitas pessoas, principalmente aquelas acostumadas com os filmes com muitas coisas acontecendo a todo momento. A lentidão de seus filmes se deve ao fato de Sofia aprofundar-se no psicológico de seus personagens e não nos fatos ocorridos, em “Maria Antonieta” isso se torna óbvio por se tratar de uma história real com muitos e muitos fatos polêmicos ocorrendo simultaneamente à monarquia opressiva daquela época, enquanto isso ela foca em detalhes “insignificantes” no ponto de vista histórico. Pergunta-se, então, analisando muito minuciosamente os fatos: no que devemos prestar mais atenção em nossas vidas e no julgamento alheio? Ao que acontece internamente ou externamente às pessoas?

O outro dissenso trata-se da crítica à obra, onde reclama-se de não apresentar as cenas da condenação e morte da Monarca. Remetemos então a mesma teoria da psicologia da personagem versus os fatos ocorridos, neste caso, sua morte. Estas são as principais criticas negativa.

Por outro lado, encontramos um filme muito colorido, vencedor do Oscar pelo seu belo figurino, com uma modernidade incrível, quase inédito nos filmes de época, isso fica evidente com sua trilha sonora composta principalmente por baladas rock e pop dos anos 80. O mais interessante é o modo como a imagem temporal é transmitida pelo olhar da diretora: o passado está de volta só que de outra forma (provavelmente com muito mais cor e vida). A memória de algo já contado é recontado é visto de forma muito original de modo muito especifico em sua falta de amplitude: são 23 anos de história passados em duas horas sem se perceber a mudança temporal no plano narrativo onde se trata da consciência humana da personagem.

As polêmicas em torno do filme são muitas; e polêmica gera dissenso, que gera política. Sofia criou arte sem querer criar política, e acabou que criou política junto com a sua arte.

Jacques Rancière

"La Cicatrice intérieure” por Alan Campos Araújo

2011-10-09T19:26:00.001-07:00

Filme produzido numa era "pós Nouvelle Vague", “La cicatrice intérieure” de Philippe Garrel nos mostra um lugar indefinido onde a memória parece persistir. No inicio da década de 70 muito do idealismo e da sensação de “poder mudar o mundo” que caracterizaram os principais movi-mentos artisticos da década anterior havia se dissipado. Entre os intelectuais da época existia um sentimento de que as ideias dos anos 60 não haviam vinguado: A guerra do Vietnã continuava, os confrontos entre estudadantes e a polícia se intesificaram, a geração “paz e amor” estava morta. Nessa época foram produzidos filmes com um realismo nunca visto antes como “Laranja Mecanica” e “Sob dominio do medo”, filmes violentos q refletiram bem seu tempo e foi nessa era conturbada e confusa que Philipe Garrel produziu e atuou em “La Cicatrice intérieure”.

Utilizando belas paisagens e com trilha sonora de Nico, modelo e ex Velvet Underground que tambem atua no filme, o filme é cercado por simbolismos e alegorias. Garrel parece estar em constante procura por algo em seu filme enquanto é atormentado por seu passado. Nunca é dito ao espectador exatamente o que o pertuba. O fato de ser pouco narrativo só aumenta a subjetividade e o leque de interpretações para compreender a obra.

O filme é feito com longas sequências que pouco, ou quase nada, se conectam entre si. Pode-se relacionar o longa ao conceito de “semelhença extra sensível” de Walter Benjamin. Particularmente senti essa relação, especialmente em duas cenas: a primeira é quando a personagem de Nico permanece sentada chorando e Garrel fica rodeando o cenário ate que finalmente para no mesmo local de onde saiu; a segunda é o navegador num mar gelado, a procura de algo e encontra por fim um bebê, alegorias a um messias para o fim daquele apocalipse?

Há uma sensação desoladora durante toda obra, não sabemos a origem das personagens, não temos ideia do local onde estão, apesar de sentimos que é um futuro pós-apocaliptico. O tema da “procura” é constante nos personagens sejam eles Garrel ou o homem montado no cavalo que ao encontrar uma tocha, com fogo, num ambiente gelado, parece encontrar o que procurava. O filme é bastante aberto para o espectador colocar suas experiências e é dificil reconhecer a verdadeira intenção de Garrel por trás das imagens mostradas. Há sempre algo mais profundo, como uma comparação histórica ou um estado de espirito remetendo a teoria de “Imagem aberta” do filosofo Henri Bergson. Tanto que Garrel sugeriu no lançamento do filme que o próprio deveria ser visto sem legendas, pois não afetaria em nada a experiência, as imagens que são as falas, que dialogam com o espectador.

Analisando o filme 40 anos depois, é facil vê-lo como reflexo da sociedade da época: confuso, inquietante, assustado. A loucura que a corrida espacial havia se tornado, Vietnã, governos ditatoriais na America Latina, morte de ícones pacifistas como Martin Luther king contribuiram para deixar o mundo com medo do futuro, do que poderia vir a acontecer. Acredito que Garrel nos mostra esse futuro através do filme.

Philippe Garrel

"Notas sobre Estrada Perdida", por Álvaro Brito

2011-10-09T19:17:00.000-07:00

É como uma revelação que parece soar a última frase de A Estrada Perdida, pronunciada pelo personagem Fred Medison (Bill Pullman): “Dick Laurent is dead”. Não é somente o desfecho de uma trama que se entretece através de encontros de personagens e seus duplos, de elementos e personagens que de alguma forma se ligam aos protagonistas, em inflexões esquizofrênicas da narrativa etc. Não é nem mesmo um desfecho, na medida em que a frase só completa um labirinto cíclico indecifrável. A frase é pronunciada nas primeiras sequências do filme e quem a escuta, através do interfone de sua casa, é o próprio Fred Medison. Essa frase, que conecta dois espaços diferentes (o lado de dentro e o lado de fora da casa), também conecta o começo ao fim; e é uma revelação, não apenas para Fred Medison de dentro (que nem desconfia do que se trata a revelação), mas para o espectador: não se trata do encontro do mesmo personagem em espaços diferentes, não somente, mas também, e principalmente, do encontro de dois tempos diferentes: passado e futuro. Não é que Fred Medison tenha se duplicado, pois isso pressupõe um axioma newtoniano (dois corpos não podem ocupar o mesmo lugar no espaço) e um espaço euclidiano (de coordenadas e pontos definidos). David Lynch, nesse caso, subverte e transforma a lei newtoniana, que podemos expressar nestes termos: dois corpos idênticos podem ocupar espaços diferentes. Mas como já disse, não se trata do espaço, ou somente do espaço, mas do tempo.

Se David Lynch consegue amarrar o fim ao começo, numa trama construída a partir de curtos-circuitos no tempo, de modo a torná-lo cíclico, então não há sentido em usar termos como passado e futuro. Podemos falar de Bergson que, numa radicalidade extrema de suas teorias, chegou a abolir essas instâncias; mas em Estrada Perdida, passado e futuro são tempos que se apagam na relatividade dos acontecimentos, posto que se ordenam de forma cíclica e pressupõem uma repetição. Mesmo que esses acontecimentos fossem ordenados de forma simples, ainda assim não seria possível estabelecer passado e futuro, causa e efeito, já que um implica no outro e vice-versa. Mas em Estrada Perdida há muitas lacunas e muitos curtos-circuitos (por isso a recorrência de lâmpadas e seus ruídos durante o filme). No mais estranho dos casos, temos Fred Medison transformado em Peter Dayton, em sua cela, no corredor da morte. São pessoas diferentes, mas que se conectam através de alguns elementos (Dick Laurent, Renee Medison/Alice Wakefield, as crises esquizofrênicas dos personagens etc).

O espaço deixa de ser euclidiano em Lynch porque se configura como um problema, pois não segue os princípios de economia dos quais falava Deleuze. No espaço euclidiano, como nos fala Deleuze, os elementos que provocam tensão são facilmente localizáveis; tal espaço mantém suas coordenadas de maneira a evitar qualquer descontinuidade. Mas em Estrada Perdida, não temos apenas uma descontinuidade, mas uma exacerbação da tensão pelo mistério. Desconhecemos os personagens, não sabemos do que são capazes nem quais serão seus próximos passos; a todo momento uma trilha sonora vibra dissonante, exacerbando esse clima de tensão. Não são pólos opostos, no entanto, que provocam tensão, mas a indefinição desses pólos, que nos desconcertam, que minam nossos pontos de segurança. Os inimigos não são facilmente localizáveis. As situações e o espaço sofrem uma espécie de desnaturalização, pois tudo é passível de driblar nossas expectativas. Mesmo o espaço que supostamente oferece mais segurança, o lar dos Medison, abriga uma atmosfera estranha, seja pelo relacionamento duvidoso entre marido e mulher, seja pelos vídeos estranhos de sua casa.

Para ilustrar melhor o que falo sobre a experiência do tempo em Estrada Perdida, cabe lembrar uma passagem do conto O jardim dos caminhos que se bifurcam, de Jorge Luis Borges, quando o sinólogo Stephem Albert explica ao fugitivo chinês o inextricável romance de Ts’ui Pen, seu antepassado:

“Em todas as ficções, cada vez que um homem se drefronta com diversas alternativas opta por uma e elimina as outras; na do quase inextricável Ts’ui Pen, opta – simultaneamente – por todas. Cria assim diversos futuros, diversos tempos, que também proliferam e se bifurcam.”

Deleuze também se refere a essa proliferação de tempos no capítulo 6, As potências do falso, de Imagem-tempo. Nele, assim como no resto do livro, ele trabalha as novas narrativas que negam o movimento sensório-motor em detrimento das potências do falso, de possibilidades na ficção. Ou seja, a narrativa não se sucede através de causas e consequências, e seus personagens não se submetem a ela (à maneira de um discurso); mas são as situações que se moldam aos personagens. Por exemplo, em Estrada Perdida, o homem misterioso que ameaça Fred Medison é o mesmo que o ajuda na luta contra o gangster. Fred Medison é condenado à morte por assassinar sua esposa, mas no corredor da morte outra pessoa é encontrada em sua cela. Fred escapa a um destino fatal para reaparecer mais tarde, fugindo por sua vida. Essas situações sugerem o encontro entre realidades paralelas (o que já é uma contradição), entre tempos que tomam outros caminhos e que, afinal, acabam por completar um movimento circular, no qual passado se torna futuro e vice-versa.

Gilles Deleuze

“Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo”, por Amanda Beça

2011-10-09T19:12:00.000-07:00

Um canal no Rio São Francisco vai ser construído no sertão árido para que toda uma população interiorana do Nordeste possa suprir carências básicas. José Renato, então, é mandado numa viagem no intuito de estudar a geologia local por quase um mês. Mas em menos de dez minutos de filme, percebemos que o protagonista está tão carente quanto as pessoas que moram ali. A princípio, o que parecia ser apenas uma grande saudade de casa, se mostra, na verdade, uma saudade nostálgica e melancólica de uma vida que ele teve que deixar pra trás. Depois de ver um cartaz colado na parede escrito “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo”, Renato transborda suas sensações e faz do espectador um diário de bordo e da viagem uma terapia. Montanhas, relevos e rochas são trocados por “galega”, casamento e flores. Ele sofre de amor e nos confidencia suas maiores angústias, lembranças e sentimentos, de modo que conhecemos Renato inteiro, por mais que nunca vamos vir a saber como é seu rosto.

Com nome retirado daquele cartaz, o filme de Karim Ainouz e Marcelo Gomes resume uma década em setenta e cinco minutos. As gravações são datadas entre os períodos de 1999 a 2009, numa mistura de digital com analógico. Dentro da narrativa, os dez anos se transformam em 53 dias na vida de José Renato, que parecem durar muito mais sempre que ele pensa em Joana e todo o tempo que passaram juntos. “Duração” e “Afecção” são as constantes do filme, tanto em forma quanto em conteúdo. Estética e temática estão tão bem harmonizados, que é impossível falar de um sem comentar o outro. A mistura de formatos e de linguagens (documental e ficcional) ressignificam as imagens, dialogando com a própria ressignificação da essência do personagem. Se Bergson diz que o presente é tudo o que fomos no passado para poder agir pro futuro, e que isso interfere na maneira como interpretamos as coisas, não existe alguém mais imerso nisso tudo do que Renato. Embora este seja um momento de vazio e de dúvidas em que ele precisa reembaralhar tudo pra trazer ele mesmo de volta a si.

A dor constante da lembrança altera toda a sua percepção do ao redor. José Renato muito provavelmente já era acostumado a ver o árido nordestino, mas nesta viagem a paisagem se confunde com o sensível e ele consegue ver ali outras coisas. A solidão das pessoas, a beleza do sertão, a fé do povo, as prostitutas na beira da estrada, ele percebe as coisas dentro de um sensível que o permite sair das camadas superficiais das imagens para ir mais além. Sempre com o seu passado – melhor intitulado Joana – na memória, a complexidade e diversidade do sertão floresce dentro dele.
Mas é justamente do passado que o faz transcender, que Renato quer se desprender. Uma coisa leva a outra: por causa de doloridas memórias-virtuais tão presentes quanto a própria memória-usual, Renato entra num dissenso com si mesmo e se torna capaz de suspender seu “eu” e viver num momento de anarquia pessoal, num vazio, para poder descobrir um novo sentido de si e se transformar. Pra isso, sua viagem tem função sine qua non. Primeiro repudiada, aquela vontade doida de voltar pra casa, Renato conta os dias pra ir embora. Mas o que era pra ser uma viagem de 27 dias termina o dobro disso. Através do seu sensível à flor da pele, ele consegue imergir naquela realidade aparentemente vazia e descobre naquele povo simples, uma grande complexidade. Seu estudo sobre a geografia local se perde e ele termina aprendendo muito mais sobre aquela atmosfera do que poderia aprender observando a composição das rochas. A câmera sempre subjetiva e a narração constante do personagem faz com que vejamos o Nordeste que ele vê, e assim percebemos aquelas imagens literalmente no mundo idealista.

O público, além de assistir ao dissenso do personagem, também vive um. O sertão é tema saturado no cinema brasileiro e possui um estereótipo desgastado para o espectador alfabetizado pelo cinema estrangeiro. Para dificultar, a estética “câmera-olho” do filme é dura de engolir e causa estranhamento pra quem pensa o audiovisual como quem vê apenas simplicidade no sertão. Tudo isso se resume em um advérbio: a princípio. Porque com o passar do tempo, o público é embalado pelo sensível junto com Renato e a mesma sensação que ele tem para com o fim da viagem é a nossa quando o filme termina: transcendência.

"8 ½ de Frederico Fellini", por Pedro Augusto Souza Bezerra de Melo

2011-10-09T19:07:00.000-07:00

O filme 8 ½ de Frederico Fellini conta a uma jornada de um cineasta, Guido Anselmi, dentro da sua própria consciência. Inquieto diante da insegurança sobre o tema do seu novo filme ele entra em um momento de crise de inspiração somado ao fato de ele se sentir fisicamente esgotado faz com que ele se interne em uma espécie de spa onde ele mergulha em sua própria vida. Essa situação de cansaço físico e intensa pressão profissional faz com que Alsemi adentre sua consciência investigando seus sonhos e fantasias, passando por seus dilemas e memórias confusas, o levando de volta também a sua infância.

O filme é permeado de momentos com tons oníricos e fantasiosos, algumas vezes em forma de sonho e outras apenas como um momento em que o personagem se perde em seus devaneios imaginários. Como por exemplo, a cena inicial em que o protagonista sonha que está em um carro trancado, preso no trânsito dentro de um túnel; Depois de um grande esforço, consegue sair do carro e começa a voar por entre os automóveis até chegar ao oceano, quando percebe que está preso a uma corda pelo tornozelo.

Diante desse filme em que tudo tem um viés imaginário, fantástico e há uma intensa ebulição de ideias, imagens e sentimentos com conteúdos interessantemente conflitantes, é possível fazer uma leitura das cenas contemplando o conceito Bergsoniano de durée, que é essencialmente um novo conceito de análise do tempo. O tempo usualmente é considerado geral e aplicável igualmente a todas as situações e pessoas, porém esse conceito defende a particularização do tempo como uma dimensão pessoal e subjetiva. Segundo Bergson, quando se adentra a durée, o tempo cronológico não é mais usado com o mesmo valor que teria como referência para a sociedade, pois a durée é um estado psicológico, que logicamente considera estritamente a atividade psicológica como referencial. Ideias e sensações formam o modo como o sujeito se transforma diante da experiência

Há uma cena no filme, onde o protagonista revê todas as mulheres da sua vida, juntas. Essa cena pode ser relacionada intimamente com o livro Matéria e Memória de Bergson, no sentido de que é possível inferir do texto uma ideia de que os corpos ao redor do sujeito refletem as possíveis ações do sujeito sobre eles. A cena citada aqui mostra nitidamente uma diferença no modo do sujeito tratar cada objeto, no caso, as mulheres que passaram por sua vida, de acordo muitas vezes com o tratamento que ele recebia dos objetos o que remonta a outro pensamento do mesmo livro, que mostra como mudando os objetos, de lugar que seja, a relação dos mesmos com o sujeito vai ser modificada também. Há também uma relação dos objetos (as mulheres) entre si, modificando assim umas as outras. É também importante fazer a ligação dessa cena, que é um devaneio onírico, com a relação Idealismo versus Realismo, exposta no livro, até por ser um sonho fica mais fácil de provar uma ideia do livro, que diz que não há percepção que não esteja impregnada de lembranças, e a evidência mais simples do emprego dessa ideia no filme é o fato de todas as mulheres nessa cena foram em algum momento personagem na vida de Guido Anselmi.

"A estrada perdida", por Rayssa Costa

2011-10-09T19:00:00.000-07:00

O longa-metragem A Estrada Perdida de David Lynch é um filme que até em seu gênero abre espaço para multiplicidade quando mistura drama, suspense e inclusive um pouco de terror. Fred Madison (interpretado por Bill Pullman) é acusado pela morte de sua esposa Renee (Patrícia Arquette), mas não se sabe exatamente como isso aconteceu e, a fim de não clarear as idéias do espectador, a história de desenrola na transformação de Fred em outro homem e vivendo uma nova vida – agora ele é Pete Dayton. No corpo desse segundo homem, o personagem principal dessa trama passa por experiências também misteriosas, o que leva o público, ao fim da exibição, a não conseguir assimilar o que viu de maneira completamente consciente.

Isso (a imagem não assimilada de forma completa ou hermética) pode ser claramente relacionado ao dual conceito de imagem de Bergson – filósofo francês –, quando ele fala de resumo e abertura. O que foi visto é apenas o resumo da película e, sendo o mundo um conjunto de imagens e de partículas em expansão, a imagem fílmica abre-se para o imaginário do homem. A partir disso, busca-se na memória argumentos e situações que de alguma maneira clarifiquem o filme; faz-se, ao mesmo tempo daquilo que foi assistido, memória para o que ainda está por vir.

Um parêntese apenas para discutir sobre uma possível classificação do Cinema. Seria ele, o audiovisual, um ótimo exemplo de resumo e abertura? Mesmo com o som, já que de algum tempo para cá esta arte é tida também como uma experiência sonora, o filme pode aderir e exemplificar este conceito? Não adentrarei no longo e complexo conflito do que é mais importante e do que se sobrepõe: o que é visto ou o que é escutado. Até onde o filme resume uma história e se faz abertura no imaginário do espectador? Talvez, seja o cinema um modelo que capte apenas parte de determinado universo e, a partir da visão do espectador, se transforme em um todo – incomensurável – não visível ou não classificável para o outro, que não ele mesmo ou aqueles que compartilham da sua visão e opinião.

Voltando para as impressões do filme e aplicando as mesmas ainda a conceitos de importantes personalidades cinematográficas, outra alusão importante que se pode fazer é a respeito de lembranças. Quando se fala em abertura (imagem), a fim de se fincar relações para elucidar o conteúdo assistido, pode-se pensar na memória. Em Matéria e Memória, Bergson destaca importantes conceitos que potencializam as análises sobre o audiovisual e seus diversos discursos: a memória e sua relação com as imagens. Para pensar a memória como agente possível na criação de subjetividades é preciso que se observem as funções do corpo e suas potencialidades em relação às imagens que lhe são exteriores. Com o corpo construímos, de forma subjetiva, os objetos e as relações com o mundo. Imagem, então, é também memória, pois é a partir daquela que extraímos os fatos e os acontecimentos que configuram formas de relação em sociedade ou com outros objetos, portanto a ação sobre as coisas identificando-as como imagem-lembrança ou remidiatizando-as como imagem-ação (esta só depois de existir uma percepção consciente).

Portanto, é por meio das imagens-lembrança que nasce o reconhecimento dos objetos: sua comunicabilidade. Por ela [imagem-lembrança] se tornaria possível o reconhecimento inteligente, ou melhor, intelectual, de uma percepção já experimentada; nela nos refugiaríamos todas as vezes que remontamos, para buscar aí certa imagem, a encosta de nossa vida passada (página 62 de Matéria e Memória). É essa mesma imagem, então, que se faz como uma maneira de mediação entre o mundo e o homem.

Henri Bergson

"A morte anunciada", por Igor Calado

2011-10-09T18:55:00.000-07:00

Sobre seu filme de estreia, O Pântano (La Ciénaga, 2001), a diretora e roteirista Lucrecia Martel disse em entrevista: “Para mim, não é um filme realista. É algo estranho, meio esquisito. É o tipo de filme onde você consegue dizer o que vai acontecer, e eu queria que a audiência ficasse bem incomodada desde o começo” . Isso sintetiza bem a fórmula que a obra emprega.

Da razoável quantidade de personagens da película, a maioria são mulheres, sobre as quais recai a ênfase da narrativa. Dentre os personagens masculinos, há Luciano (Sebastián Montagna), apelidado Luchi, de 11 anos, cuja primeira aparição no filme é com um corte na perna. Apesar do ferimento não parecer grave, sua mãe Tali (Mercedes Morán) leva-o ao médico, onde recebe pontos. No mesmo hospital está a amiga de longa data de Tali, Mecha (Graciela Borges), que, bêbada, caiu sobre copos e também sofreu cortes de gravidade maior. Essa coincidência levará as famílias a uma série de encontros, muito bem explorados por Martel, que combina acurada análise de relações familiares e interpessoais da classe média decadente do norte da Argentina com uma mise-en-scène e história “estranhas”, muito além de um olhar unicamente social.

Muitas personagens femininas de Martel apresentam agouros de uma velhice com problemas de saúde, entre outras más notícias. No entanto, nenhum personagem tem seu destino tão fatalmente marcado quanto Luchi. Mobilizando desde artifícios narrativos até a montagem, o filme reforça repetidas vezes o caráter lúgubre do personagem, cuja morte parece ser anunciada diversas vezes até sua efetiva realização ao final do filme.

Das várias construções “proféticas”, destaco três, por sua maior relevância: numa das visitas à casa de Mecha, brincando à beira da piscina suja com as crianças da casa, Luchi escuta de Vero (Leonora Balcarce) uma história um pouco aterrorizante: uma senhora leva para casa um cão desprotegido, mas no dia seguinte todos seus gatos desapareceram e o cão está ensangüentado; a senhora leva-o ao veterinário, ele parte o animal ao meio com um machado, revelando vários dentes, e diz que não é um cachorro, mas uma “rata africana” – traduzido nas legendas como “rato-do-banhado”. Luchi passará a associar os cães à rata africana, tendo deles medo – e, no caso do cachorro de seu vizinho, mais medo do que já tinha.

Mais adiante, Luchi acompanha os filhos de Mecha numa caçada na serra. O grupo se depara com um boi atolado num lamaçal, do qual Luchi se aproxima. Os dois garotos mais velhos levantam as armas e as apontam na direção do animal e de Luchi, que as olha sem parecer compreender, enquanto eles pedem que ele saia da frente. A cena, construída de forma tensa, termina com um plano geral da serra onde ouvimos um disparo. Só na cena seguinte temos confirmação de que Luchi está vivo.

Um último caso: depois de uma briga numa festa de Carnaval, José (um dos filhos de Mecha, interpretado por Juan Cruz Bordeu), está caído no chão, machucado, sendo aparado por seus amigos; um corte seco muda o ambiente para o quarto de Luchi, onde o pai ajeita na cama a criança adormecida. O corte seco é um match cut, criando associação visual direta entre o corpo machucado de José e o de Luciano.

No primeiro caso, os recursos manipulados dizem respeito estritamente à narrativa: a história da rata africana retornará para assustar Luchi em diversos momentos da história. Pode ainda ser traçado um paralelo entre a história da rata africana e da própria vida de Luchi: está nascendo um dente a mais em sua boca e, no final de cada história, Luchi e o rato morrem.

Essa interpretação é reforçada por uma cena onde Tali e seu marido observam intrigados uma radiografia dos dentes de Luciano, ao lado de uma construção que faz um barulho desagradável. O ruído parece fazer um mal especial ao ouvidos de Tali; um plano de Luchi mexendo a boca faz parecer que ele está emitindo os sons, semelhantes aos de um animal estranho.

Já a cena do boi atolado é feita com suspense deliberado, com closes em rostos tensos e planos ameaçadores, culminando com o disparo assustador. Toda a mise-en-scène é explorada de modo a fazer crer na morte do garoto, desde os avisos anteriores de Mecha sobre os perigos da serra à tensão da montagem, mas essa expectativa será frustrada já no próximo plano. Fica patente para o espectador o descompasso entre a operação estética da cena e os fatos narrativos que nela acontecem, descompasso esse que, claramente, não parece querer ser lido como simples frustração da expectativa.

Por fim, a associação imagética entre os dois corpos, um maltratado de adulto, outro adormecido de criança, é um dos mais simples. O match cut sobrepõe diretamente um corpo a outro e, neste caso, é investido de especial valor semântico.

▪ ▪ ▪

No cinema de gênero, as expectativas são parte constitutiva do processo de recepção do filme e se baseiam em regras que delimitam o raio de ação do gênero. Qualquer filme que se proponha participante ou pretenda qualquer relação com determinado gênero irá, portanto, se relacionar de maneira negociada com o leque de opções e regras desse respectivo gênero, que é mutável.

Eventualmente, regras de um gênero transbordam para filmes fora desse gênero ou que não se pretendem de gênero. Assim, quando aparece um close solitário de uma faca em Violência Gratuita (Michael Haneke, 2007), o espectador, através de seu repertório, compreende que aquele objeto provavelmente terá importância em parte futura da narrativa – o filme se propõe precisamente a brincar com esse tipo de expectativa.

Ao longo de O Pântano, a expectativa da morte de Luchi é criada explorando-se recursos cinematográficos e narrativos diversos. É precisamente na forma original como se dão essas associações, que quase nunca se relacionam com os clichês e regras da cinematografia convencional e clássica, que reside um dos pontos mais interessantes do filme.

Na primeira meia hora de filme, já fomos apresentados ao medo que Luciano tem do cão do outro lado da parede – que não vemos; também somos apresentados à escada que a mãe usa e seu perigo. Esses artifícios são usados de maneira bastante convencional e sua leitura, para o espectador médio, não causaria estranheza.

Dali em diante, as associações irão operar de forma distinta. Enquanto que o artifício anterior é lido necessariamente em relação ao clichê hollywoodiano, a falta de referências para as outras operações associativas é precisamente o que lhes confere esse ar incômodo e sobrenatural – e a originalidade do projeto.

Em seu texto “A doutrina das semelhanças” , Walter Benjamin elabora uma teoria da linguagem e da comunicação que postula, grosso modo, que o ato de ler refere-se à capacidade de compreender as semelhanças, como um astrólogo lê as estrelas. Diz que, ao longo do tempo, a humanidade passou a deslocar suas habilidades de leitura para campos cada vez mais racionais e restritos e que, hoje em dia, privilegia-se a língua. Para Benjamin, a leitura da língua (falada e escrita) se baseia, em menor medida que nas ciências ocultas, em “semelhanças extra-sensíveis”, relações aparentemente mágicas, de modo que a passagem do significante para o significado exige certa operação mística para concretizar-se. Tais semelhanças permitiriam acesso a camadas e saberes ocultos da natureza, de caráter sobrenatural – estando implícito que tais camadas não seriam acessíveis pelos métodos racionais.

A filmografia recente de David Lynch tem sido primorosa na exploração de interligações narrativas “supostas” entre diversas histórias de vida aparentemente desconexas, como testemunham Inland Empire (2006) e Lost Highway (1997). O emprego desse artifício pelo autor americano é bastante benjaminiano: eventos na vida de personagens diferentes parecem ter paralelos, semelhanças extra-sensíveis, mas ligações causais dificilmente podem ser estabelecidas.

Exemplo disso são as várias e diferentes referências a coisas e pessoas da Polônia ou do Leste Europeu em Inland Empire, aparentemente sem relação entre si. Neste filme, aos personagens não lhes parece ser dada a oportunidade de realizar essas leituras extra-sensíveis, pelo menos na grande maioria dos casos. Mas ao espectador lhe é oferecida esta alternativa, o que altera completamente a recepção da obra.

O mesmo pode-se dizer d’O Pântano de Martel: a natureza parece abundar de sinais gratuitos, estranhos, cuja compreensão de sua real dimensão, a visão ou intuição de outras camadas de conhecimento, só se realiza para o espectador, enquanto permanecem ocultas aos que habitam a história.

Suponhamos uma alteração do projeto de Martel, onde os personagens se tornariam capazes de efetuar a leitura dessas semelhanças extra-sensíveis. Enquanto que muitos dos signos que permitem essa leitura já habitam o mundo diegético, a leitura em si, não é nele realizada; quando efetuamos a modificação citada, o valor semântico dessas “coincidências” passaria ao mundo diegético e perderiam completamente sua aura sobrenatural, pois esta reside obrigatoriamente na sensação facultada ao espectador de poder ler esse mundo, a posição privilegiada de clarividência, enquanto que esta é negada aos seus próprios habitantes, criando-se a desconfortável impressão de obviedade e fatalidade, enquanto os personagens permanecem alienados.

É interessante notar que, a medida que os artifícios cinematográficos que engendram semelhanças se aproximam cada vez mais da técnica e menos da narrativa, menos “sobrenaturais” soam os artifícios. O match cut dos corpos, por exemplo, atrai muito mais atenção para o meio e para o caráter construído do discurso que a história da rata africana, pois a narrativa verossimilhante desfavorece a auto-reflexividade. Assim, quanto mais técnicos, os artifícios parecem cair menos na leitura extra-sensível benjaminiana e mais no campo racional da semiótica – onde, a bem da verdade, estará tudo incluso, caso compreendamos o projeto místico de Walter Benjamin como inadequado para a compreensão do fenômeno da linguagem hoje em dia.

O texto de Benjamin data de 1933, bem posterior, portanto, à publicação do seminal Curso de Linguística Geral de Ferdinand de Saussure, ocorrida em 1916. O alemão cita nominalmente a semiótica (àquela época ainda baseada no estruturalismo saussuriano), tentando equacionar sua abordagem mística com o racionalismo desse campo: “Essa dimensão – mágica, se se quiser – da linguagem e da escrita não se desenvolve isoladamente da outra dimensão, a semiótica” . Entretanto, a tentativa me parece bastante inadequada, visto que a arbitrariedade da relação entre significante e significado é um dos postulados de base da pesquisa de Saussure, ao passo que Benjamin ainda acredita numa relação intrínseca entre os dois, o que claramente não se aplica aos sistemas escritos que visam representar o significante (os símbolos que representam, como próprio Alemão, de onde o autor tira o exemplo, em oposição, por exemplo, ao sistema ideogramático).

Apesar de talvez não ser interessante enquanto proposta de ciência da linguagem, o texto de Benjamin ainda pode ser produtivo por sua elaboração do conceito de “semelhança extra-sensível”, mesmo que de forma diferente da prevista pelo autor. O que ele compreende como a capacidade dos “antigos” de ler os signos da natureza pode ser tida como um transbordamento do princípio humano da procura do sentido, em especialmente, pela narrativa – mesmo que teleológica.

Aplicado especificamente à arte, a idea de semelhança extra-sensível cai como uma luva para descrever regimes de leitura particulares, especialmente os empregados por David Lynch e, em menor medida, por Lucrecia Martel. Esses artifícios provavelmente continuarão criando impacto somente enquanto não se disseminarem e forem absorvidos pelo repertório canônico da linguagem do cinema, perdendo aí sua originalidade primordial, essas dos filmes de Lynch e Martel, para virar uma referência tanto na prática quanto na recepção, os efeitos então sendo produzidos em relação com o artifício.

Esse extra-sensível benjaminiano parece habitar especialmente os artifícios narrativos, a história da rata africana mais que o match cut, porque se baseia na leitura dos signos dentro do universo diegético, enquanto que o corte e a manipulação da mise-en-scène existem de forma mais clara para o espectador fora deste mundo diegético, não reproduzindo assim esse “dom da apreensão mimética”, da interpretação das correspondências extra-sensíveis que Walter Benjamin admira nos “antigos”.

Referências bibliográficas

Entrevista com Lucrecia Martel no The Telegraph, http://www.telegraph.co.uk/culture/4725891/Great-pool-of-talent.html (em Inglês, tradução livre).

Walter Benjamin, "Obras Escolhidas, vol 1 – Magia e Técnica, Arte e Política" (Ed. Brasiliense, 3ª edição).

"Aborder la linguistique", de Dominique Maingueneau (Éditions du Seuil, 2009).

"Registro de um certo tempo: Marker, Godard e Ujica", por Heitor Dutra

2011-10-09T18:45:00.000-07:00

Walter Benjamin, na nona tese de Sobre o Conceito da História fala de uma pintura de Paul Klee. Um anjo que encara algo fixamente, e tem os olhos esbugalhados pelo que vê. Ele tenta se afastar mas não consegue. Benjamin diz acreditar que este anjo olha para o passado e abre as asas tentando fugir, tentando de alguma maneira escapar. Mas parece que ele não é feliz na sua tentativa. O que dizer de Chris Marker ao fazer um especial para a televisão francesa sobre um velho cineasta russo esquecido, e praticamente ignorado até nos círculos mais intelectualizados de cinéfilos? E de Andrei Ujica, que na década de noventa lança em parceria com Harun Farocki uma revisão da revolução romena, que pôs fim a ditadura de Nicolae Ceasescu em 1989?

Falamos, no caso de um filme que se volta três anos no passado, um acontecimento (que, imagine, se hoje ainda têm suas sequelas que povoam a mente dos romenos, avalie em 1992) fresco nas mentes de todos. Fresco na mente de todos também devem ser as imagens da invasão da tv romena, com os manifestantes deixando o povo que estava em casa por dentro de tudo que acontecia no país naquele momento, naquele estado de exceção. Para o mundo isso não estava assim tão evidente. Ao pôr isso num filme Ujica e Farocki deixam circular uma história particular, vivida num pequeno país europeu, e mais intensamente ainda em sua capital, Bucareste, mas que diz respeito a toda década de oitenta e noventa, com o desmembramento dos países do leste europeu. Com sua intenção de não adotar nenhuma entrevista com pessoas ligadas ao acontecimento, Ujica nos confidencia uma vontade: a de mostrar, não os bastidores do acontecimento de maneira geral (apenas se isso tenha sido registrado pelos cinegrafistas da época), mas os registros daquele momento. Ele conta a história daquele inverno romeno, mas não se interessa se você, que assiste ao filme, sabe alguma coisa sobre a Romênia. As imagens nos contam tudo que devemos saber, é a história sendo escrita só com os registros em vídeo das pessoas que documentaram o evento, e o nome do filme já deixa isso bem claro: Videogramas de uma Revolução. Ujica adota essa mesma "técnica" em seu filme de 2010, Autobiografia de Nicolae Ceasescu, onde durante três horas são rodadas imagens do ex-ditador romeno desde que assume o poder, até seu julgamento improvisado.

O caso de Chris Marker em Elegia a Alexandre é semelhante. Há toda a tomada de imagens de arquivo, mas elas não são a totalidade: há imagens gravadas exclusivamente para o filme também. Há entrevistas com pessoas ligadas diretamente a Alexandre, o cineasta em questão. Mas, creio, é importante no filme de Marker a vontade de retomar algo esquecido, nós lembramos e estudamos muito Einseinstein, Pudovkin, Kuleshov, enfim. Mas o que nos leva a esquecer alguém, ao desinteresse completo; que fatores levam uma personalidade a desaparecer do cenário dos estudos sobre cinema? Creio também numa certa saudade, uma nostalgia, no sentido próprio da palavra, no filme, apesar de ser francês o realizador, e de não ter vivido diretamente os fatos que acometeram o cineasta russo, há um interesse, uma investigação presente e evidente no filme de mostrar, não como era maravilhoso, ou como era verde o vale. Mas como se vivia, o que se fazia, um homem que fazia seus filmes, a tentativa da mudança com a revolução, e de como isso foi fundamental para toda uma geração de artistas, (de todas as pessoas). E ao mesmo tempo como isso foi passando e se dissolvendo, até chegar no ponto em que o país acaba, surge a nova Rússia, uma Rússia que Alexandre não viu, portanto, é questionável para Marker se ela importa ou não para ele, em seu filme.

Acredito que em Godard a coisa acontece de maneira um pouco diferente, durante dez anos ele trabalha numa série para a televisão francesa (A tv francesa realmente me surpreende), Histoire(s) du Cinéma, em oito episódios o projeto tenta de sua maneira própria contar um século de cinema, contar a história do cinema como nunca se fez antes, com imagens. Godard não faz como Ujica em "Videogramas", ou na "Autobiografia de Nicolae Ceasescu", ele não pega as imagens e simplesmente as edita. As imagens estão lá, trechos curtíssimos de filmes, pinturas, fotografias e músicas. Pode se pensar também na imagem que é evocada pela voz do próprio Godard com suas frases de efeito, ora completamente incompreensíveis, ora tão próximas, e mesmo aquelas que não se pode entender de maneira evidente, às vezes nos toca de alguma forma, num lugar que não é atingido facilmente. Há também as legendas, que são fundamentais para lançar certos "conceitos" (com grandes aspas) que serão de certa forma trabalhados, não são óbvias, Godard faz questão de não ser.

Interessante é pensar que Godard já com certa idade, quando começa a série tem quase cinquenta anos, e quando termina quase sessenta, tenha se lançado nessa empreitada, num projeto desse tamanho: contar a história de algo que ele participou de maneira tão marcante, e de forma única. Há um trecho do primeiro episódio que é muito interessante para exemplificar, se for possível, a forma como ele trabalha a idéia de história e do que acontece no cinema no século XX: Intercalando a imagem de Gilda dançando, e a da senhora que é lançada na fogueira em "Dias de Ira", Godard questiona a bruxaria, o feitiço no cinema, quem pratica, de certa maneira, esse encanto, mas não é encantadora, talvez mereça ser queimada, não sei. As duas são bruxas, ou talvez apenas Gilda, quem sabe.

Benjamin fala em determinado momento sobre o historiador, citando Coulanges, o que tem tudo a ver com todos esses três cineastas: Marker com seu retorno a Alexandre, Godard com seu século a trabalhar e Ujica com a vida do ditador a contar sem nenhum comentário por parte de narrador: "Ao historiador interessado em ressuscitar uma época, esqueça tudo o que sabe sobre fases posteriores da história" Benjamin pregava uma história diferenciada, que não fosse tão burocrática e amontoada de fatos. Talvez para Godard isso não seja tão notável, mas eu acredito, que ao se debruçar sobre cada momento ele tenha prestado atenção a tudo que se passava, e ao olhar pra trás, em seu caminho, certamente o passado mais recente ficou evidente. O que com certeza caberia aos três: "Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminescência, tal como ela relampeja no momento de um perigo".

"Superstar: The Karen Carpenter Story", por Maria Cecília Shamá

2011-10-09T18:35:00.000-07:00

Johnny Carson, The Tonight Show, 1973, em entrevista aos e ao Carpenters:

- Eu poderia fazer uma pergunta boba? Com todo o sucesso que vocês estão tendo, vocês estão mais felizes agora do que quando começaram? Entendem o que quero dizer?

Karen: Claro! Apenas tão ocupados quanto mais felizes. Mais Felizes?

Estocolmo, Suécia, 1969:

Entrevistador: - Seus pais lhe encorajavam a cantar?

- Janis Joplin: Não, não, não. Eles queriam que eu fosse uma professora, sabe como todos os pais querem para seus filhos. Mas comecei a cantar por volta dos dezessete anos, e ouvia muita música e um dia comecei a cantar e gostava de cantar.

A boneca barbie desde 1959. Os padrões de beleza desde sempre. Para cada estrela apenas uma vez, e, portanto, uma existência enquanto intensa ao mesmo tempo curta. Se a música não precisa de forma para existir, enquanto Amy nos deixa, Janis se retira, Karen lutava contra si própria, a indústria cultural ao todo, enquanto tudo e do tudo para o nada.

Tal como narra Todd Haynes em seu filme, a fama cantada, vivida, fotografada, filmada e estrelada por e para Karen Carpenter em seu caso de amor mal sucedido com a perfeição. A música no intermédio das dores e fantasmas internos de seus cantores, denúncia da sociedade, do passado e do presente cultural agridoce da cinematografia de Haynes e da voz de Karen em forma de música aos olhos do cinema.

A princípio pode parecer estranho a forma pela qual Todd Haynes resolveu captar a essência dos problemas de aparência de Karen Carpenter; construir uma narrativa em forma de Era uma vez... ambientada em uma casa de bonecas onde barbies circulam em cores e formatos diferentes a fim de captar a essência da anorexia nervosa de sua protagonista, gera um estranhamento curioso, do tipo corriqueiro em biografias, a licença de olharmos por entre o buraco da fechadura para fatos públicos com pessoas públicas, em vidas públicas. Fica a sensação da ironia que Haynes não pôde deixar de contestar num mundo ligado à aparência, aos rótulos e ao desgastes dos invólucros superficiais da matéria corpórea:

“ Arte é objetivação da vontade numa coisa ou numa representação, e a provocação ou estimulação da vontade. Do ponto de vista do artista, é a objetivação encontrada de uma volição; do ponto de vista do espectador, é a criação de um cenário imaginário para a vontade”, Susan Sontag – Contra a Interpretação.

Natural que escolha bonecas com o ideário de perfeição física dos EUA, loiras, magras e de olhos azuis, de plástico, irreais, inalcançáveis, deformadas pelo desenho simétrico das lojas de brinquedos. E tal simetria ganha um ar macabro quando passa a ser violada através de deformações no corpo e rostos das bonecas ao longo do filme. Quanto mais Karen emagrece, mais suas bonecas vão se desgastando e a cantora some em meio à sua doença.

A violência simbólica é amplificada na mente de Karen e na lente de Haynes. Os espelhos, a voz melodiosa de Karen, os vidros de laxante, a comida desejada e repudiada ao mesmo tempo, a silhueta perfeita a ser alcançada, os gritos, a dor, as barbies, as instituições familiares falidas, o casamento, as roupas, o divórcio, as apresentações públicas para a construção do perfeito produto a ser vendido para os lares. Os irmãos interioranos talentosos musicalmente, e o ideário de pureza visual e musical que Karen canta para vender discos e imagem. Uma imagem falha, que liga e desliga a todo o tempo, de plano para plano, como um número musical inacabado, uma voz que continuou a ser ouvida apesar do corpo e da ausência física. Os Carpenters viram lenda pop, pela tragédia, pela morte, pela imperfeição, pelas notas musicais, por nós. Menos por eles mesmos. E por Karen.

Longe do paraíso mais uma vez, o diretor celebra e critica a forma como construímos nossos ídolos e como os colocamos na desconfortável posição de exemplo a ser seguido. A trilha do filme, permeada pelas canções da dupla desferem a razão de ser de seu filme. Uma biografia com pinceladas de realismo fantástico e imediatismo, onde forjamos nossos ídolos e eles a si próprios, num jogo visual arbitrário, em um cenário musical feito de grandes talentos absortos em seus problemas pessoais e na intervenção midiática necessitada de grandes estrelas por minuto. Cabe aos próprios ídolos forjarem a si mesmos, e a nós continuar seu legado através dos discos de canções nunca gravadas, de músicas interpretadas por outras bandas, dos especiais de televisão sobre suas vidas e das biografias cinematográficas. Do corpo humano que cede a pressão ter de ser representativo, diante do ser humano, com suas segundas-feiras e dias chuvosos.